4.48: קריאה- צילום

Last updated
Save as PDF

Page ID: 210614

Lumen Learning
Lumen Learning

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

פרסומת איסטמן קודאק למצלמת הבראוניז, 1900 בערך

הצילום עובר שינויים יוצאי דופן בתחילת המאה העשרים. עם זאת, ניתן לומר זאת על כל סוג אחר של ייצוג חזותי, אך ייחודית לצילום היא התפיסה שהשתנתה של המדיום. על מנת להבין את השינוי הזה בתפיסה ובשימוש - מדוע הצילום פנה לאמנים בתחילת המאה ה -20, וכיצד הוא שולב בפרקטיקות אמנותיות עד שנות העשרים - עלינו להתחיל במבט לאחור.

במאה התשע עשרה המאוחרת, הצילום התפשט בפופולריות שלו, והמצאות כמו מצלמת קודאק #1 (1888) הפכו אותו לנגיש לצרכן מהמעמד הבינוני-גבוה; מצלמת קודאק בראוני, שעלתה הרבה פחות, הגיעה למעמד הביניים עד 1900.

במדעים (ובמדעי הפסאודו), התצלומים זכו לאמינות כראיה אובייקטיבית מכיוון שהם יכולים לתעד אנשים, מקומות ואירועים. צלמים כמו Eadweard Muybridge יצרו תיקי תצלומים למדידת תנועה של בני אדם ובעלי חיים. תמונותיו המפורסמות תיעדו שלבי תנועה מצטברים מהירים מכדי שהעין האנושית תוכל להתבונן בהם, ועבודתו מילאה את הבטחת המצלמה לשפר, או אפילו ליצור צורות חדשות של מחקר מדעי.

Eadweard Muybridge, סוסת מפרץ גזעית "אנני ג '" דוהרת, תנועת בני אדם ובעלי חיים, צלחת 626, 1887

באמנויות, המדיום הוערך בזכות שכפול הפרטים המדויקים שלו, ועל רפרודוקציה של יצירות אמנות לפרסום. אבל צלמים נאבקו להכרה אמנותית לאורך כל המאה. רק בתערוכה האוניברסלית של פריז בשנת 1859, עשרים שנה לאחר המצאת המדיום, הוצגו לראשונה צילום ו"אמנות "(ציור, חריטה ופיסול) זה ליד זה; אולם כניסות נפרדות לכל חלל תצוגה שמרו על הבחנה פיזית וסמלית בין שתי הקבוצות. אחרי הכל, צילומים הם תמונות משוכפלות מכנית: האסטרטגיה השיווקית של קודאק ("אתה לוחץ על הכפתור, אנחנו עושים את השאר") מצביעה ישירות על "חוסר המאמץ" של המדיום.

מכיוון שאמנות נחשבה לתוצר של דמיון, מיומנות ומלאכה, כיצד יכול צילום (שנעשה עם מכשיר וכימיקלים רגישים לאור במקום מכחול וצבע) להיחשב אי פעם למקבילה שלו? ואם מטרתו הייתה לשחזר פרטים במדויק, ומהטבע, כיצד ייתכן שתצלומים יהיו מקובלים אם "מניפולציות" שליליות, או אם צילומים עברו ריטוש? בגלל שאלות אלה, צלמים חובבים הקימו קבוצות מזדמנות וחברות רשמיות כדי לאתגר תפיסות כאלה של המדיום. הם-יחד עם דמויות עולם אמנות מובחרות כמו אלפרד שטיגליץ-קידמו את סגנון "צילום האמנות" של סוף המאה התשע-עשרה, והפיקו תמונות בעלות ניגודיות נמוכה בגוון חם כמו הטרמינל שהדגישו את פוטנציאל המקוריות של המדיום.

אז מה משנה את תפיסת הצילום בתחילת המאה העשרים? שינוי חברתי ותרבותי - בקנה מידה עצום וחסר תקדים. כמו כולם, אמנים הושפעו באופן קיצוני מתיעוש, מהפכה פוליטית, לוחמת תעלות, מטוסים, סרטי קולנוע מדברים, מכשירי רדיו, מכוניות ועוד ועוד - והם רצו ליצור אמנות רדיקלית ו"חדשה "כמו החיים המודרניים עצמם. אם ניקח בחשבון את עבודתם של הקוביסטים והעתידנים, לעתים קרובות אנו חושבים על עבודותיהם במונחים של סימולטניות ומהירות, הרס ושחזור. גם הדאדאיסטים קראו תיגר על גבולות האמנות המסורתית עם הופעות, שירה, מיצבים ופוטומונטאז 'המשתמשים בחומרים של התרבות היומיומית במקום בצבע, דיו, קנבס או ברונזה.

פיקאסו, טבע דומם עם כיסא קנינג, 1912, שמן, שעוונית ונייר מודבק על בד עם מסגרת חבל

ג'אקומו בלה, יד הכנר, 1912 (יד הכנר, 1912, שמן על בד (לונדון, קודם כל)

חנה הוך, חתוכה בסכין המטבח, 1919-20 (ברלין, הגלריה הלאומית נויה) — חנה הוך, חתוכה בסכין המטבח דאדא בתקופת התרבות האחרונה של ויימאר בטן בירה בגרמניה, 1919-20, פוטומונטאז '

בתחילת שנות העשרים, הטכנולוגיה הופכת לכלי של התקדמות ושינוי, ומחדירה תקווה לרבים לאחר חורבן מלחמת העולם הראשונה עבור אמני האוונגרד ("לפני הקהל"), הצילום הופך למושך להפליא בגלל האסוציאציות שלו עם הטכנולוגיה, היומיום והמדע - בדיוק הסיבות לכך שהושמץ חצי מאה קודם לכן. טכנולוגיית ההעתקה המכנית של המצלמה הפכה אותה לצורת הייצוג החזותי המהירה ביותר, המודרנית ביותר וללא ספק, הרלוונטית ביותר בעידן שלאחר מלחמת העולם הראשונה. נראה שהצילום, אם כן, מציע יותר משיטה חדשה ליצירת תדמיה-הוא הציע הזדמנות לשנות פרדיגמות של חזון וייצוג.

עם דיוקנאותיו של אוגוסט סנדר, כגון מזכיר בתחנת רדיו, מאפה קוק או נכה, אנו רואים אמן המנסה לתעד - באופן שיטתי - סוגים מודרניים של אנשים, כאמצעי להבין מושגים משתנים של מעמד, גזע, מקצוע, אתניות, ומבנים אחרים של זהות. סנדר משנה את תרגול הדיוקנאות בעזרת תמונות סנסציוניות ומעצרות אלה. נתונים אלה חושפים לא פחות על המקצועות הגרמניים כמו על דימוי עצמי.

אוגוסט סנדר, מזכיר בתחנת רדיו, קלן, 1931

דמותו הקופצת של קרטייה-ברסון ב-Behind the Gare St. Lazare משקפת את הפוטנציאל של הצילום ללכוד רגעים בודדים בזמן - להקפיא אותם, להחזיק אותם ולשחזר אותם. בגלל גישתו, קרטייה-ברסון נחשב לעתים קרובות לחלוץ הצילום העיתונאי. תחושה זו של ספונטניות, של דיוק ושל חלוף הזמן תואמת את קצב המירוץ של התרבות המודרנית (חשבו על מפעלים, מכוניות, רכבות והקצב המהיר של אנשים במרכזים עירוניים צומחים).

אנרי קרטייה-ברסון, מאחורי גאר סנט לאזאר, 1932

אומבו (אוטו אומבהר), הכתב הנודד, פוטומונטאז ', 1926

הפוטומונטאז' של אומבו The Roving Reporter מראה כיצד טכנולוגיות מודרניות משנות את תפיסת העולם שלנו - ואת היכולת שלנו לתקשר בתוכו. הצופה הקולוסאלי בעל עיני המצלמה שלו (עיתונאי אמיתי בשם אגון ארווין קיש) מדגים את יכולתו של הצילום לשנות ולשפר את החושים. בתחילת המאה העשרים, המדיום הזה הציע חזון פוטנציאלי טרנספורמטיבי לאמנים, שחיפשו דרכים חדשות לראות, לייצג ולהבין את העולם המשתנה במהירות סביבם.