Skip to main content
Global

2.4: קריאה- הגדרת אמנות מהאקדמיה לאוונגרד

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    210790

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

    האקדמיה לאוונגרד

    כעת אנו בוחנים את ההתפתחויות המרכזיות בהגדרת האמנות בין c.1600 ל- c.1850.

    מתפקוד לאוטונומיה

    הרעיון החשוב ביותר למטרה זו הוא מושג האמנות עצמה, שהוגדר באופן שבו אנו מבינים אותה עד היום באופן נרחב במהלך מאות השנים שנחקרו כאן.

    מושג זה נשען על הבחנה בין אמנות, מצד אחד, לבין מלאכה, מאידך גיסא. היא מניחה שיש להעריך ולהעריך יצירת אמנות לשמה, ואילו סוגים אחרים של חפצים משרתים מטרה פונקציונלית. צעד משמעותי בכיוון זה נעשה על ידי קבוצת ציירים ופסלים שהקימו בשנת 1563 אקדמיה דל דיסגנו (האקדמיה לעיצוב) בפירנצה במטרה להבדיל את עצמם מבעלי מלאכה המאורגנים בגילדות. הטענה המרכזית שלהם הייתה שהאמנויות שהם עסקו בהן היו 'ליברליות' או אינטלקטואליות ולא 'מכניות' או מעשיות. לאחר 1600 הוקמו אקדמיות לאמנות בערים ברחבי אירופה, כולל פריז (1648) ולונדון (1768). רובם הציעו הכשרה באדריכלות כמו גם בציור ופיסול. שינוי מכריע התרחש באמצע המאה השמונה עשרה, כאשר שלושת 'אומנויות העיצוב' החלו להיות מסווגים יחד עם שירה ומוזיקה בקטגוריה חדשה של 'אמנות יפה' (תרגום של המונח הצרפתי, 'beaux-arts'). אומנויות אחרות, כגון גינון נוף, נכללו לפעמים בקטגוריה זו. אדריכלות לא נכללה מדי פעם בטענה שהיא שימושית וגם יפה, אבל האמנויות היפות הוגדרו בדרך כלל במונחים רחבים מספיק כדי להקיף אותה. סופר אחד, למשל, תיאר אותם כ"צאצאי הגאונות; יש להם טבע למודל, טעם לאדון, הנאה למטרה "(ז'אק לקומבה, Dictionnaire Portatif des Beaux-Arts, 1753 (מהדורה ראשונה 1752), עמ '40, כפי שתורגם בשינר, 2001, עמ '88).

    מן הקודש אל החצר

    כדי לתאר מה המשמעות של שינויים רעיוניים אלה בפועל, אנו יכולים לשאול את הקטגוריות שפיתח התיאורטיקן התרבותי פיטר בורגר (1984, עמ '47—8), המתווה התרחקות ארוכת טווח מהפונקציות שהאמנות שימשה באופן מסורתי. תפקידים כאלה המשיכו למלא תפקיד חשוב לאחר 1600, במיוחד במאה השבע עשרה, כאשר האקדמיות היו נדירות מחוץ לאיטליה ואמנים רבים עדיין השתייכו לגילדות. כמו בתקופת ימי הביניים, התפקיד העיקרי היה דתי (או, במינוח של בורגר, 'מקודש'). מה שנקרא רפורמציה נגדית נתן דחיפה גדולה לחסות הרומית-קתולית על האמנויות, שכן הכנסייה ביקשה להתחדש בעקבות הרפורמציה הפרוטסטנטית. בהקשר זה מקור המילה 'תעמולה'; ניתן לייחס אותה לשנת 1622 כאשר האפיפיור גרגוריוס ה -15 (שלט 1621—23) ייסד את קונגרגזיו דה תעמולה פידה (קהילה להפצת אמונה) ברומא. המחויבות להפיץ את האמונה שארגון זה גילם סייעה לעצב אמנות לא רק באירופה אלא בכל חלקי העולם אליהם הגיעו המשלחות הקתוליות, בעיקר אסיה ויבשת אמריקה, לאורך כל התקופה שנחקרה כאן. הכנסיות שדחו את סמכותה של רומא מילאו תפקיד גם בתמיכה ב"אמנות הקודש ", בעיקר בארכיטקטורה מכיוון שהשימוש בהן בצורות אמנות אחרות הוגבל על ידי הקפדה פרוטסטנטית נגד עבודת אלילים 'אפיפית' (ראו למשל לוי, 2004; ביילי, 1999; היינס, 2006). אולם אפילו במדינות קתוליות, השימושים הדתיים באמנות ירדו אט אט ביחס לחילונים. המאה השבע עשרה היא האחרונה בתולדות האמנות המערבית שבה דמות קנונית מרכזית כמו הצייר האיטלקי מיכלאנג'לו מריסי דה קרוואג'יו (1571—1610) עדיין עשויה להיות אמנית דתית בעיקרה.

    מיכלאנג'לו מריסי דה קרוואג'יו, מות הבתולה, 1601—03, שמן על בד, 369 × 245 ס"מ. מוזיאון הלובר, פריז. צילום: גלריית האינטרנט לאמנות, CC BY-SA. העבודה היא נחלת הכלל

    תפקידי האמנות של בורגר: החצר

    עד שנת 1600 הייתה זו "אמנות חצר" (הקטגוריה השנייה של בורגר) ששררה יותר ויותר בחלק גדול מאירופה. ניתן להגדיר 'אמנות חצר 'כמורכבת בעיקר מאמנות המיוצרת בפועל בחצר מלכותית או נסיכית, אך גם מתרחבת מעבר לה וכוללת יצירות אמנות המקדמות באופן כללי יותר את אורח החיים הנינוח של אליטה אריסטוקרטית. כמו בתקופת הרנסנס, אמנים שירתו את צרכיהם של שליטים בכך שהקיפו אותם בהילה של פאר ותהילה. בהקשר זה השתלבה האמנות באורח החיים החצר או האריסטוקרטי, כחלק מתרבות מחזה, שתפקדה להבדיל בין האצילים שפקדו את בית המשפט ממעמדות חברתיים אחרים ולגיטימציה לכוחו של השליט בעיני העולם (ראו למשל אליאס, 1983; אדמסון, 1999; Blanning, 2002). איחוד הכוח בידי מספר קטן למדי של מלכים אירופיים גרם לכך שהצורך שלהם בהצדקה אידיאולוגית היה גדול עוד יותר וכך גם המשאבים שעמדו לרשותם למטרה זו. למופת מבחינה זו הוא המלך הצרפתי לואי ה -14 (שלט בשנים 1643—1715), שרתם את האמנויות לשירות שלטונו האוטוקרטי באופן הבולט ביותר שניתן להעלות על הדעת. משנת 1661 ואילך העסיק את האדריכלים לואי לה ואו (1612/13—1670) ואת ז'ול הרדואין-מנסארט (1648—1708), את הצייר צ'ארלס לה ברון (1619—90) ואת גנן הנוף אנדרה לה נוטר (1613—1700), בין רבים אחרים, כדי ליצור את הארמון העצום והמפואר של ורסאי, לא רחוק מפריז. כל היבט בעיצובו האדיר את המלך, לא מעט על ידי חגיגת המעללים הצבאיים שהפכו את צרפת למעצמה הדומיננטית באירופה בתקופת שלטונו.

    סלון דה לה גואר (חדר מלחמה), שאטו דה ורסאי, שתוכנן על ידי ז'ול הרדוין-מנסארט, מראה תבליט גבס מאת אנטואן קויסבוקס מלואי ה -14 רומס את אויביו, 1678—86. צילום: ג'בולון. CCO

    תפקידי האמנות של בורגר: אמנות בורגנית

    אולם בשנת 1800 הקטגוריה השולטת הייתה מה שבורגר מכנה 'אמנות בורגנית'. השימוש שלו במונח זה משקף את הסתמכותו על מסגרת רעיונית מרקסיסטית רחבה, הרואה בהתפתחויות אמנותיות מונעות בסופו של דבר על ידי שינוי חברתי וכלכלי (Bürger, 1984, עמ '47; המינגווי ווהן, 1998). אמנות כזו היא בורגנית ככל שהיא חייבת את קיומה לחשיבות ההולכת וגוברת של המסחר והתעשייה באירופה מאז תקופת ימי הביניים המאוחרת, שהולידה מעמד ביניים עשיר יותר ויותר גדול ומשפיע. דוגמה למופת מבחינה זו היא הציור ההולנדי מהמאה השבע-עשרה, שתכונותיו הייחודיות ושפע העצום שלו התאפשרו שניהם על ידי אוכלוסייה גדולה של תושבי עיר אמידים יחסית. במדינות אחרות, המסחור של החברה והפיתוח העירוני שהלך איתה נטו להתרחש לאט יותר. בריטניה, לעומת זאת, הדביקה במהירות את הולנד; בשנת 1680 הפכה לונדון לעיר מודרנית המאופיינת בשימושים חדשים בחלל כמו גם בסוגי בנייה חדשים. גם כאן הפיקו אמנים תמונות שהיו סבירות ומושכות קהל ממעמד הביניים; בולט מבחינה זו ויליאם הוגארת '(1697—1764), שהחל את הקריירה שלו בעבודה במדיום החריטה הזול יחסית. אפילו סט הציורים המפורסם שלו נישואין א-לה-מוד, שמעניק סאטירה לנימוסים ולמוסר של החברה האופנתית, נועד בעיקר כמודל להדפסים שיבוצעו אחריהם. יצירתו של הוגארת ', כמו זו של אמנים רבים אחרים בתקופה, מגלמת תחושה של מטרה דידקטית, בהתאם לדעה הרווחת כי האמנות צריכה לכוון הן "להדריך והן להענג".

    וויליאם הוגארת ', נישואין א-לה-מצב: 2, הטטה טה טה, בערך 1743. העבודה היא נחלת הכלל.

    מה שמבדיל באופן יסודי את 'האמנות הבורגנית' מקטגוריות קודמות, לעומת זאת, הוא היעדר כל פונקציה ממשית. המאפיין המגדיר שלה, על פי בורגר, הוא האוטונומיה שלה, אותה הוא מגדיר כ"עצמאות האמנות מהחברה "(Bürger, 1984, עמ '35). כפי שראינו, תפיסה של 'אמנות יפה' כקטגוריה מלבד הצרכים היומיומיים פורמלה באמצע המאה השמונה עשרה. המשמעות של זה בפועל מודגמת בצורה הטובה ביותר על ידי המקרה של ציור ציור, שהפך לצורה הציורית הדומיננטית עד שנת 1600. שלא כמו מזבח או פרסקו, לתמונה מסוג זה אין מקום קבוע; במקום זאת, המסגרת שלה משמשת להפרדה מסביבתה, ומאפשרת לתלות אותה כמעט בכל תפאורה. ערכו אינו טמון בשום שימוש ככזה, אלא בקלות שבה ניתן לקנות ולמכור אותו (או מה שמרקסיסטים מכנים 'ערך החילוף' שלו). בלקיחת צורה של מצרך, ציור הציור תואם את סדרי העדיפויות המסחריים של החברה הבורגנית, למרות שמה שמופיע במסגרת עשוי להיות רחוק מסדרי עדיפויות אלה. תפקידיה הקודמים של האמנות לא פשוט נעלמו, לא מעט משום שהאצולה וערכיה שמרו על כוח ויוקרה ניכרים.

    אולם בסופו של דבר חשובה יותר מתפקודים משפטיים שיוריים כאלה, היא הדרך הפרדוקסלית המובהקת שבה האמנות בחברה הבורגנית משמרת ומשנה בבת אחת את תפקידי הקודש של האמנות. אמנות אוטונומית אינה מקדמת אמונות ומנהגים נוצריים, כפי שעשתה האמנות הדתית באופן מסורתי, אלא מתייחסת על ידי אוהבי האמנות כמקור לחוויה מסוג מיוחד, תענוג נדיר או אפילו רוחני. סוג זה של הנאה נקרא כיום 'אסתטי', מילה שטבעה בשנת 1735, על ידי אלכסנדר באומגרטן, אם כי רק לקראת סוף המאה השמונה עשרה החלו סופרים לדבר על חווית האמנות שלהם במונחים מעין דתיים כה גבוהים (לדוגמאות, ראו שיינר, 2001, עמ '135—6). מה שזה מסתכם הוא שהאמנות תפקדה יותר ויותר בתקופה זו ככת בפני עצמה, המכונה לעתים הילה של יצירות האמנות, כזו שבה אמן הגאונות מחליף את אלוהים הבורא כמקור המשמעות והערך. תפיסת אמנות נעלה זו איחדה את ההפרדה בין האמן לאומן, שהניע את יסוד האקדמיה בפלורנטין כמאתיים שנה קודם לכן.

    מחסות למרחב הציבורי

    בין הגישות השונות שהוחלו על חקר האמנות שהופקה בין 1600 ל -1850 לערך, הדומיננטית בעשורים האחרונים הייתה דאגה לאתר אמנות בהקשר ההיסטורי שלה. היסטוריונים לאמנות המשתמשים בגישה מסוג זה לוקחים בחשבון הן את התנאים המוסדיים והמסחריים שבהם הופקו ונצרכו יצירות אמנות והן את התנאים התרבותיים, החברתיים, הכלכליים והפוליטיים הרחבים יותר של התקופה. גישה כזו (המכונה ההיסטוריה החברתית של האמנות) מייצגת תגובה נגד מודל ישן יותר של תולדות האמנות, שהסתמך בסופו של דבר על מושג מעורפל של רוח הזמן (או 'רוח העידן') כאמצעי להסביר התפתחויות אמנותיות. מודל ישן יותר זה של תולדות האמנות היה קשור קשר הדוק להתמקדות בסגנון, כאשר ההנחה היא שכל סגנון משקף את רוחו של עידן אחר (וולפלין, 1950, עמ '9—11, 233—4). כיום ידוע כי הפרקטיקה האמנותית בתוך תקופה היא תמיד מגוונת ומורכבת יותר ממה שמודה היסטוריית אמנות מבוססת סגנון. יתר על כן, במקום פשוט 'לשקף' או 'לבטא' כוחות חברתיים רחבים יותר, יצירות אמנות מעוצבות בעיקר על ידי המבנים והערכים של עולם האמנות, אך גם מחוברות לחברה בכלל באינספור דרכים עדינות (ולפעמים לא כל כך עדינות) (קלארק, 1982, עמ '9—20).

    חסות

    בבחינת ההתפתחויות האמנותיות במאות השנים בהן אנו עוסקים כאן, המבנה או המוסד הראשון שיש לקחת בחשבון הוא זה של חסות. כמו בתקופת הרנסנס, אמנים רבים עבדו עבור פטרונים, שהזמינו אותם לבצע יצירות אמנות בהתאם לדרישותיהם. חסות מילאה תפקיד חשוב לאורך כל התקופה, ברור ביותר במקרה של פרויקטים בקנה מידה גדול עבור מיקום מסוים שלא ניתן לבצע ללא עמלה. מופתית מבחינה זו היא העבודה שביצע הפסל (והאדריכל) ג'יאן לורנצו ברניני (1598—1680) בבזיליקת פטרוס הקדוש ברומא לרצף אפיפיורים משנות ה -20 ואילך. גינון נוף הוא מקרה נוסף. אמנים גם הוציאו להורג בעמלה עבור עבודות פטרון שלמרות שהן לא ממש בלתי ניתנות להזזה, היו כרוכות בסיכון רב מדי לביצוע 'על מפרט', בתקווה שמישהו יבוא ויקנה אותן לאחר השלמתן, בין אם בגלל שהן גדולות ויקרות או בגלל שהם לא עשו צפייה קלה. שני השיקולים חלו במקרה של דוד שבועת ההוראטי, תמונה ענקית של נושא טרגי שצויר בסגנון בלתי מתפשר, שהוזמן על ידי המדינה הצרפתית. אמן מבוקש מאוד כמו הפסל אנטוניו קנובה (1757—1822) היה נוטה גם הוא לעבוד בהזמנה; במקרה שלו, הפטרונים הגדולים ביותר מרחבי אירופה חיכו לפעמים שנים לקבל פסל של המאסטר, למרות שהוא שמר (כפי שעשו גם ברניני וגם רובנס) סדנה גדולה שתסייע לו בעבודתו.

    לבסוף, דיוקנאות היו ז'אנר שלמעט חריגים נדירים, כגון דיוקנו של עומאי מאת סר ג'ושוע ריינולדס (1723—92), דרש מפטרון להזמין אמן לדמות.

    מחסות לשוק הפתוח

    אף על פי כן, בתקופה שלאחר 1600 התרחקה מחסות לעבר השוק הפתוח. שינוי זה ליווה את הירידה ההדרגתית של אמנות "מקודש" ו"חצר ", ששניהם בוצעו בדרך כלל בהזמנה. שקול את המקרה של מות הבתולה של קרוואג'יו, מזבח שהוזמן לכנסיית סנטה מריה דלה סקאלה ברומא בשנת 1601. במקרה זה, המונחים האנושיים הנחרצים שבהם הצייר תיאר את הנושא והיחס הבלתי מעורער לדמויות עוררו שערורייה על הנזירים האחראים לכנסייה. הציור הועמד אפוא למכירה, עניין עז ומרגש בקרב אמנים, סוחרים ואספנים; הוא נחטף (במחיר גבוה) על ידי הדוכס ממנטובה, בעצתו של רובנס, שהועסק אז כצייר החצר של הדוכס (לנגדון, 1998, עמ '246—51, 317—18). כך הפך חפץ דתי פונקציונלי ליצירת אמנות חילונית, שזכתה לשבחים כיצירת מופת של אמן מפורסם ונמכרה לאספן נסיכי, שעבורו החזקה ביצירה כזו הייתה עניין של יוקרה אישית. ניתן להמחיש את השינוי הדומה של אמנות החצר בתגובה לשוק על ידי התייחסות לתמונה אחרת שנעקרה מיד מהמיקום שלשמו צוירה. בשנת 1721 צייר האמן יליד פלמי אנטואן וואטו (1684—1721) בד גדול כשלט חנות לחברו, סוחר האמנות הפריזאי אדמה גרסנט. הוא מציג את סוג הדמויות האלגנטיות שהאמן צייר בדרך כלל, אבל כאן, במקום לעסוק בפנאי אריסטוקרטי ובדאליאנס בסביבה דמוית פארק, הם בוחנים פריטים למכירה בחנות של סוחר אמנות; דיוקן של לואי ה -14 נארז בתיק, כאילו כדי לסמן את חלוף עידן האמנות המפוארת. נמכר במהירות לאספן עשיר (אם כי לא אריסטוקרטי), שלט החנות של גרסיינט מדגים את האופן שבו ואטו ארז מחדש אידיאלים חצר לשוק כדי להגיע לקהל רחב יותר. הציור מראה גם כיצד איסוף אמנות הפך לבילוי מעודן עבור האליטה החברתית, שבה מילאו סוחרי אמנות תפקיד מכריע (McClellan, 1996).

    אנטואן וואטו, שלט החנות של גרסנט, 1720—21, שמן על בד, 151 × 306 ס"מ. שלוס שרלוטנבורג, ברלין. העבודה היא נחלת הכלל.

    כפי שממחישים שתי דוגמאות אלה, מבנים ושיטות מוכווני שוק יותר צצו במדינות כמו איטליה וצרפת מסוף הרנסנס ואילך (ראו Haskell, 1980; פומיאן, 1990; פוזנר, 1993; צפון ואורמרוד, 1998). עם זאת, הנטייה למסחור בולטת עוד יותר במקומות אחרים: למשל, בצמיחת בניין ספקולטיבי בקנה מידה גדול בסוף לונדון של המאה השבע-עשרה. כפי שכבר צוין, הופעתה של 'אמנות בורגנית' (להבדיל מהאדריכלות) מודגמת בצורה הטובה ביותר על ידי הולנד, שם ייצרו רוב האמנים ציורי כן קטנים למכירה. מודל זה של פרקטיקה אמנותית הלך יד ביד עם עלייתם של סוחרי אמנות ותכונות אחרות של עולם האמנות המודרני, כמו מכירות פומביות וקטלוגים למכירה (ראו מונטיאס, 1982; צפון, 1997; מונטיאס, 2002). במובנים חשובים, המקרה ההולנדי נותר ייחודי, אך עם זאת ז'אנרים של הציור ששלטו בהקשר זה - כלומר, דיוקנאות, נוף, סצנות של חיי היומיום והדומם - הפכו במהרה לפופולריים והמוצלחים ביותר גם במקומות אחרים באירופה. עם זאת, לא רק הנושא נחשב; דגש הולך וגובר הושם גם על עבודת המכחול הייחודית של האמן הבודד ועל כישורי האנינות הדרושים הן לסוחרים והן לאספנים על מנת לזהות ולהעריך את 'היד' של כל 'אמן' וכמובן להבדיל בין יצירות אמיתיות לבין מיוחסות לא נכונות וזיופים על הסף. מופתית מבחינה זו היא יצירתו של רמברנדט; זה היה בעיקר בזכות הטיפול הרחב במיוחד ומכאן הייחודי ביותר שלו בצבע שהוא נחשב בדרך כלל לגדול מכל האמנים שלאחר הרנסנס באמצע המאה התשע עשרה. כתוצאה מהתפתחויות אלה, הציור נטה יותר ויותר להאפיל על צורות אמנות אחרות, במיוחד שטיח, שאיבד את מעמדו הגבוה הקודם עם ירידת אמנות החצר.

    הברמאס והמרחב הציבורי

    הופעתו של עולם אמנות מודרני מוכר בין 1600 ל- 1850 היוותה חלק מהתפתחות 'התחום הציבורי', כפי שהוגדר על ידי הפילוסוף יורגן הברמאס. הברמאס טוען כי בסוף המאה השבע עשרה ואילך נרשמה התרחקות מ"תרבות ייצוגית ", שגילמה והציגה את כוחם של השליט והאצולה, כפי שעשתה אמנות חצר באופן מסורתי. היא הוחלפה בתרבות עירונית חדשה, 'התחום הציבורי הבורגני', שהובאה לידי קיום על ידי אנשים פרטיים, כלומר אנשים מהמעמד הבינוני כמו סוחרים ועורכי דין, שהתכנסו כדי להחליף חדשות ורעיונות, והולידו מוסדות תרבות חדשים, כמו עיתונים, מועדונים, ספריות הלוואות ותיאטראות ציבוריים (Habermas, 1989 [1962]; Blanning, 2002). תפקיד חלוצי מבחינה זו מילאה לונדון כתוצאה מכוחו המוגבל של המלך, מה שאומר שבית המשפט שלט בתרבות הרבה פחות ממה שעשה בצרפת במקביל. העניין הציבורי באמנות גדל במהירות במהלך המאה השמונה עשרה, בסיוע תרבות דפוס מתרחבת, שאפשרה הפצת תמונות אמנותיות לקהל גדול יותר ויותר (ראו אגסים, 1988; קלייטון, 1997). גם בלונדון וגם בפריס השתתפו קהלים גדולים בתערוכות שהחלו להתקיים במהלך העשורים האמצעיים של המאה. המוזיאונים הציבוריים הראשונים הוקמו בערך באותו זמן. רובם היו אוספים מלכותיים ונסיכים שנפתחו לציבור, בין אם כמחווה מיטיבה מצד השליט ובין אם במקרה של הלובר, על ידי ממשלת המהפכה הצרפתית בשנת 1793 (מק'קלן, 1994; שיהאן, 2000; פריור, 2002). עם זאת, זו הייתה עזבון צדקה של סוחר אמנות שהוביל ליצירת המוזיאון הציבורי הראשון לאמנות בבריטניה; שוכנת בבניין שתוכנן למטרה על ידי האדריכל סר ג'ון סואן (1753—1837), גלריית התמונות של מכללת דוליץ 'נפתחה לציבור בשנת 1817.

    המוזיאון לאמנות וציור אקטואליה

    עם הקמת מוזיאון האמנות, האוטונומיה של האמנות זכתה למוסד המכונן שלה. במוזיאון ניתן היה לראות יצירת אמנות אך ורק לשמה, ללא התייחסות לתפקידיה המסורתיים. אף על פי כן, כפי שצוין לעיל, האוטונומיה של האמנות הייתה רחוקה מלהיות שלמה. מסביבות 1800 ואילך, למשל, המרחב הציבורי פתח גם את האפשרות שאמנים ינסו לגשר על הפער המפריד בין האמנות לחברה על ידי הפקה עצמאית של יצירות שעסקו באקטואליה, כפי שעשה הצייר הצרפתי תיאודור גריקו (1791—1824) בתמונה העצומה שלו, רפסודת המדוזה. יצירה זו ויצירות דומות של אמנים צרפתים אחרים, בעיקר חירות מובילה את העם מאת יוג'ין דלקרואה (1798—1863), שצוירה מיד לאחר מהפכת יולי של 1830, נתפסות לעתים קרובות כמי שחנכה מסורת חדשה של אמנות מודרנית או 'אוונגרדית' מחויבת פוליטית, שעלתה לקדמת הבמה לקראת סוף המאה התשע עשרה. עם זאת, בתקופה זו המונח הצבאי הצרפתי 'אוונט גארדה' (כלומר קטע של צבא שמקדים את השאר) יושם על יצירות אמנות. הוא שימש לראשונה במובן זה בטקסט שפורסם בשנת 1825 בשם הסוציאליסט האוטופי אנרי דה סן-סימון, שטען כי אמנים יכולים לעזור לשנות את החברה על ידי הפצת 'רעיונות חדשים בקרב גברים' (Harrison et al., 1998, עמ '40). למרות שלא נראה כי היה לו סוג מסוים של אמנות בראש, הדגש שלו על תפקידה כאמצעי תקשורת הופך את זה סביר ליישם את המונח על יצירות כמו רפסודת המדוזה והחירות המובילה את העם, המעבירים מסר פוליטי בקנה מידה גדול ולהשפעה בולטת.

    יוג'ין דלקרואה, חירות מובילה את העם, 1830, שמן על בד, 260 × 325 ס"מ. מוזיאון הלובר, פריז. העבודה היא נחלת הכלל.

    אולם למטרות הנוכחיות, מה שחשוב בשני הציורים הללו הוא האופן שבו הם היו תלויים במוסדות המרחב הציבורי. במקום להיות מוזמן על ידי פטרון, כל אחד מהם נועד בראש ובראשונה לתצוגה בתערוכת האמנות הרשמית בפריז המכונה הסלון. שניהם, יתר על כן, נקנו על ידי המדינה עבור מוזיאון לוקסמבורג, שנוסד בשנת 1818 כדי לאכלס אמנות צרפתית מודרנית (אם כי במקרה של ג'ריקו, רק כעבור מספר שנים). אכן דלקרואה אולי צייר את תמונתו בתקווה או אפילו בציפייה שזה יקרה, מכיוון ששתיים מיצירותיו של האמן כבר נכנסו למוזיאון. יש לציין גם כי יצירות שאפתניות ומאתגרות כאלה היו היוצא מן הכלל, אפילו בצרפת והרבה יותר מכך במדינות אחרות בהן המדינה לא תמכה באמנים חיים באותה צורה. רובם התפרנסו על ידי מתן מענה לדרישות השוק, בדרך כלל על ידי התמחות בז'אנר מסוים, כגון דיוקנאות. מבחינה זו, המחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה מתמשכת עם שתי המאות הקודמות, שבמהלכן גם יצירות בעלות מעמד גבוה של אמנים מפורסמים היוו רק חלק קטן מהתחום הרחב של התרבות החזותית. במקום להתחקות אחר נרטיב אחד של התפתחות האמנות מהקמת האקדמיות ועד ראשית האוונגרד, חשוב להיות מודעים לגיוון ולמורכבותה ברחבי מערב אירופה בתקופה זו.

    עבודות מצוטטות

    • אדמסון, J.S.A. (1999) בתי המשפט הנסיכים באירופה: פולחן, פוליטיקה ותרבות תחת המשטר העתיק 1500—1750, לונדון, וידנפלד וניקולסון.
    • אלברטי, ל.ב. (1966 [1435]) על ציור (טרנס. ג'יי אר ספנסר), ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • Arciszweska, B. and McKellar, E. (2004) ניסוח הקלאסיציזם הבריטי: גישות חדשות לאדריכלות מהמאה השמונה עשרה, אלדרשוט וברלינגטון, VT, אשגייט.
    • ביילי, סי (1987) 'מוסכמות הקבינט דה טבלאות מהמאה השמונה עשרה: של בלונדל ד'אזינקורט La première idée de la curiosité', עלון אמנות, כרך 69, מס '3, עמ '431—47.
    • ביילי, סי (2002) טעם פטריוטי: איסוף אמנות מודרנית בפריז הטרום מהפכנית, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • ביילי, G.A. (1999) אמנות במשימות הישועיות באסיה ובאמריקה הלטינית, 1542—1773, טורונטו ולונדון, הוצאת אוניברסיטת טורונטו.
    • Barr, A.H. (1974 [1936]) קוביזם ואמנות מופשטת, ניו יורק, המוזיאון לאמנות מודרנית (קטלוג תערוכות).
    • בודלר, סי (1981 [1859]) 'על צילום' בניוהול, ב '(עורך) צילום: מאמרים ותמונות, ניו יורק, סקקר וורבורג, עמ '112—13.
    • בקסנדל, מ '(1971) ג'וטו והנואמים: משקיפים הומניסטיים בציור באיטליה וגילוי הקומפוזיציה הציורית 1350—1450, אוקספורד, הוצאת קלרנדון.
    • Baxandall, M. (1972) ציור והתנסות באיטליה של המאה החמש עשרה, אוקספורד, הוצאת קלרנדון.
    • בקסנדל, מ '(1980) פסלי לימווד בגרמניה של הרנסנס, ניו הייבן, CT, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • Belting, H. (1994) דמיון ונוכחות: היסטוריה של הדימוי לפני עידן האמנות, שיקגו, אילינוי ולונדון, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
    • בנימין, וו (1983) צ'ארלס בודלר: משורר לירי בעידן הקפיטליזם הגבוה, לונדון, ורסו.
    • ברגדול, ב '(2000) אדריכלות אירופאית 1750—1890, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
    • ברמינגהם, א '(2000) לימוד ציור: מחקרים בהיסטוריה התרבותית של אמנות מנומסת ושימושית, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • Blanning, T.C.W. (2002) תרבות הכוח וכוח התרבות: המשטר הישן אירופה 1660—1789, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
    • בורגר, פ '(1984) תורת האוונגרד, מנצ'סטר, הוצאת אוניברסיטת מנצ'סטר; מיניאפוליס, MN, הוצאת אוניברסיטת מינסוטה.
    • קלארק, טי ג'יי (1982) תמונת העם. גוסטב קורבה ומהפכת 1848, לונדון, התמזה והדסון.
    • קלארק, טי ג'יי (1984) ציור החיים המודרניים: פריז באמנות מאנה וחסידיו, לונדון, התמזה והדסון.
    • קלייטון, ט '(1997) הדפוס האנגלי, 1688—1802, לונדון וניו הייבן, CT, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • קונל, S.M. (1976) העסקת פסלים ובוני אבנים בוונציה במאה החמש עשרה (עבודת דוקטורט), מכון ורבורג, אוניברסיטת לונדון.
    • קראסקה, מ '(1997) אמנות באירופה 1700—1830: היסטוריה של האמנות החזותית בעידן של צמיחה כלכלית עירונית חסרת תקדים, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
    • קראון, פ '(1990) 'הרוקוקו הבריטי כסגנון חברתי ופוליטי', לימודי המאה השמונה עשרה, כרך 23, מס' 3, עמ '269—82.
    • דושאן, מ '(1975) כתביו המהותיים של מרסל דושאן (עורך. מ 'סנוילט וא 'פיטרסון), לונדון, התמזה והדסון.
    • אדוארדס, ס '(עורכת) (1999) אמנות והיסטוריות שלה: קורא, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • אליאס, נ '(1983) אגודת בתי המשפט (טרנס. א 'ג'פקוט), אוקספורד, בלקוול.
    • גילברט, סי (1985) 'הצהרה על היחס האסתטי בסביבות 1230', לימודי האוניברסיטה העברית בספרות ואמנויות, כרך 13, מס' 2, עמ '125—52.
    • גורדון, ד '(2003) הציורים האיטלקיים מהמאה החמש עשרה, קטלוגים של הגלריה הלאומית, לונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • גרינברג, סי (1961) אמנות ותרבות: מאמרים ביקורתיים, בוסטון, MA, ביקון פרס.
    • גרינברג, סי (1986 [1939]) 'אוונגרד וקיטש' באובריאן, ג'יי (עורך) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, כרך 1: תפיסות ושיפוטים, 1939—1944, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו, עמ '5—22.
    • גרינברג, סי (1993 [1960]) 'ציור מודרניסטי' באובריאן, ג'יי (עורך) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, כרך 4: מודרניזם עם נקמה, 1957—1969, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו, עמ '85—100.
    • הברמאס, ג'יי (1989 [1962]) השינוי המבני של המרחב הציבורי: חקירה לקטגוריה של החברה הבורגנית, קיימברידג ', MA, MIT Press.
    • הארדי, פ '(1993) 'אוט פיקטורה פוזיס? הוראס והאמנויות החזותיות 'בהוראס 2000: חגיגה לדו-המילניום, לונדון, דאקוורת', עמ '120—39.
    • האריס, ארה"ב (2008) אמנות ואדריכלות מהמאה השבע עשרה (מהדורה שנייה), לונדון, לורנס קינג.
    • הריסון, סי, ווד, פ 'וגייגר, ג'יי (עורכים) (1998) אמנות בתיאוריה 1815—1900: אנתולוגיה של רעיונות משתנים, אוקספורד, בלקוול.
    • הארווי, ד '(2003) פריז: בירת המודרניות, לונדון וניו יורק, רוטלדג'.
    • Haskell, F. (1980) פטרונים וציירים: מחקר ביחסים בין אמנות וחברה איטלקית בעידן הבארוק, ניו הייבן ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • האסקל, פ 'ופני, נ' (1981) הטעם והעתיק: הפיתוי של הפיסול הקלאסי 1500—1900, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • האוזר, א '(1962 [1951]) ההיסטוריה החברתית של האמנות. כרך 2: רנסנס, מנריזם, בארוק; כרך 3. רוקוקו, קלאסיציזם ורומנטיקה (מהדורה שנייה), לונדון, רוטלדג '.
    • היינס, סי (2006) תמונות ופופרי: אמנות ודת באנגליה, 1660—1760, אלדרשוט, אשגייט.
    • המינגווי, א 'ווהן, וו (עורכים) (1998) אמנות בחברה הבורגנית 1790—1850, קיימברידג ', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
    • הילס, ח '(עורכת) (2011) חשיבה מחודשת על הבארוק, פרנהאם, אשגייט.
    • כבוד, ה '(1968) ניאו-קלאסיציזם, הרמונדסוורת', פינגווין.
    • כבוד, ה '(1979) רומנטיקה, הרמונדסוורת', פינגווין.
    • הייד, מ '(2006) מרכיב את הרוקוקו: פרנסואה בוצ'ר ומבקריו, לוס אנג'לס, קליפורניה ולונדון, מכון המחקר גטי.
    • ארווין, ד '(1997) ניאו-קלאסיציזם, לונדון, פיידון.
    • לנגדון, ה '(1998) קרוואג'יו: חיים, לונדון, צ'אטו ווינדוס.
    • לי, ר '(1967) Ut Pictura Poesis: התיאוריה ההומניסטית של הציור, ניו יורק, וו נורטון.
    • לוי, א '(2004) תעמולה והבארוק הישועי, ברקלי, קליפורניה ולונדון, הוצאת אוניברסיטת קליפורניה.
    • ליכטנשטיין, ג'יי (2008) הנקודה העיוורת: חיבור על היחסים בין ציור לפיסול בעידן המודרני, לוס אנג'לס, קליפורניה, מכון המחקר גטי.
    • Lymberopoulou, A., Bracewell-Homer, P. and Robinson, J. (עורכים) (2012) אמנות ותרבות חזותית: קורא, לונדון, הוצאת טייט בשיתוף האוניברסיטה הפתוחה.
    • מק'קלן, א '(1994) המצאת הלובר: אמנות, פוליטיקה ומקורות המוזיאון המודרני בפריז של המאה השמונה עשרה, קיימברידג', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
    • מק'קלן, א '(1996) 'הסוחר של וואטו: גרסנט ושיווק אמנות בפריז של המאה השמונה עשרה', עלון אמנות, כרך 78, מס' 3, עמ '439—53.
    • Montias, JM (1982) אמנים ובעלי מלאכה בדלפט: מחקר סוציו-אקונומי של המאה השבע עשרה, פרינסטון, ניו ג'רזי, הוצאת אוניברסיטת פרינסטון.
    • Montias, JM (2002) אמנות במכירה פומבית באמסטרדם של המאה ה -17, אמסטרדם, הוצאת אוניברסיטת אמסטרדם.
    • נאש, ס '(2007) 'אין שוויון באף ארץ': אנדרה ביונבו - אמן לבתי המשפט של צרפת ופלנדריה, לונדון, הוצאת פול הולברטון.
    • נסביט, מ '(1992) שבעת האלבומים של אטגט, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • נסביט, מ '(2000) השכל הישר שלהם, לונדון, כלב שחור.
    • צפון, מ '(1997) אמנות ומסחר בעידן הזהב ההולנדי, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • צפון, מ 'ואורמרוד, ד' (1998) שוקי אמנות באירופה, 1400—1800, אלדרשוט, אשגייט.
    • נוטל, ג '(2012) חסות ומסירה של לוקצ'ה במהלך משטרו של פאולו גיניגי, 1400—1430: דינו רפונדי, לורנצו טרנטה ופאולו גיניגי, עבודת דוקטורט שלא פורסמה, מכון קורטולד לאמנות, אוניברסיטת לונדון.
    • אובריאן, ג'יי (עורך) (1986—95) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, 4 כרכים, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
    • Paviot, J. (1990) 'La vie de Jan van Eyck selon es Documents érits', Revue des Archéologues et historiens d'Art de Louvain, כרך 23, עמ '83—93.
    • Pears, I. (1988) גילוי הציור: צמיחת העניין באמנויות באנגליה 1680—1768, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • Plon, E. (1887) Les Maîtres italiens au service de la maison d'Autriche: לאוני פסל דה צ'רלס-קווינט ופומפאו לאוני, פסל דה פיליפ השני,, פריז, ליבררי פלון.
    • פולוק, ג '(1988) חזון ושוני: נשיות, פמיניזם ותולדות האמנות, לונדון וניו יורק, Routledge.
    • פומיאן, ק '(1990) אספנים וסקרנות: פריז וונציה, 1500—1800, קיימברידג', הוצאת פוליטי.
    • פוזנר, ד '(1993) 'בנוגע לחלקים ה"מכניים "של הציור והתרבות האמנותית של צרפת של המאה השבע-עשרה", עלון אמנות, כרך 75, מס' 4, עמ '583—98.
    • פורטר, ד '(2010) הטעם הסיני באנגליה של המאה השמונה עשרה, קיימברידג', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
    • פוטס, א '(2000) הדמיון הפיסולי: פיגורטיבי, מודרניסטי, מינימליסטי, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • פרנדרגסט, סי (1992) פריז והמאה התשע עשרה, אוקספורד, בלקוול.
    • פריור, נ '(2002) מוזיאונים ומודרניות: גלריות לאמנות ויצירת תרבות מודרנית, אוקספורד, ברג.
    • ריצ'רדסון C.M., וודס, KW ופרנקלין, MW (עורכים) (2007) אמנות הרנסנס נשקלה מחדש: אנתולוגיה של מקורות ראשוניים, אוקספורד, בלקוול.
    • רוזנברג, ה '(1970 [1940]) 'נפילת פריז' במסורת החדשה, לונדון, פלדין, עמ '185—94.
    • רוי, א 'וגורדון, ד' (2001) 'הקרב על סן רומנו', עלון טכני של הגלריה הלאומית, כרך 22, עמ '4—17.
    • סנדלר, א '(1970) ניצחון הציור האמריקאי, ווסטפורט, CT, פראגר.
    • שפירו, מ '(1977) 'על הגישה האסתטית באמנות רומנסקית' באמנות רומנסקית: מאמרים נבחרים, לונדון, צ'אטו ווינדוס, עמ '1—27.
    • שפירו, מ '(1978 [1937]) 'טבע האמנות המופשטת' באמנות מודרנית: המאות ה -19 וה -20. מאמרים נבחרים, ניו יורק, ג'ורג 'ברזילר, עמ '185—211.
    • סקוט, ק '(1995) פנים הרוקוקו: קישוט ומרחבים חברתיים בפריז של תחילת המאה השמונה עשרה, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
    • שיהאן, ג'יי ג'יי (2000) מוזיאונים בעולם האמנות הגרמני מסוף המשטר הישן ועד עליית המודרניזם, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
    • שריף, מ '(1990) פרגונרד: אמנות וארוטיקה, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
    • שיינר, ל '(2001) המצאת האמנות: היסטוריה תרבותית, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
    • סימל, ג '(1997 [1903]) 'המטרופולין וחיי הנפש' בפריסבי, ד"פ ופאת'רסטון, מ' (עורכים) סימל על תרבות: כתבים נבחרים, ניו יורק, סייג', עמ '174—85. תמצית הודפסה מחדש ב- Lymberopoulou, A., Bracewell-Homer, P. and Robinson, J. (עורכים) אמנות ותרבות חזותית: קורא, לונדון, הוצאת טייט בשיתוף האוניברסיטה הפתוחה, עמ '267—9.
    • סנודין, מ '(עורכת) (1984) רוקוקו: אמנות ועיצוב באנגליה של הוגארת', לונדון, V&A (קטלוג תערוכות).
    • סנודין, מ 'ולוולין, נ' (עורכים) (2009) בארוק, 1620—1800: סגנון בעידן הפאר, לונדון, V & ampA (קטלוג תערוכות).
    • סטצ'וב, וו (1989 [1966]) אמנות הרנסנס הצפוני 1400—1600: מקורות ומסמכים, אוונסטון, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת נורת'ווסטרן.
    • סוגר, אב המנזר (1979) על כנסיית המנזר של סן דניס ואוצרות האמנות שלה (עורכים א 'פנופסקי וג 'פנופסקי-סורגל), פרינסטון, ניו ג'רזי, הוצאת אוניברסיטת פרינסטון.
    • טומלינסון, ג'יי (1994) פרנסיסקו גויה ולוסיינטס, 1746—1828, לונדון, פיידון.
    • טרוצקי, ל '(1962 [1928/1906]) המהפכה הקבועה; תוצאות וסיכויים, לונדון, ניו פארק.
    • וסארי, ג '(1996) [1568] חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים, 2 כרכים (טרנס. ג 'דו סי דה ורה; עורך. ד 'אקסרדיג'יאן), לונדון, Everyman.
    • וורנקה, מ '(1993) אמן החצר: על מוצאו של האמן המודרני (טרנס. ד מקלינטוק), קיימברידג ', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג' (פורסם לראשונה בגרמנית בשנת 1985).
    • וולף, ג'יי (1985) 'הפלניוז הבלתי נראה: נשים וספרות המודרניות', תיאוריה, תרבות וחברה, כרך 2, מס' 3, עמ '37—46.
    • וולפלין, ה '(1950) עקרונות תולדות האמנות: בעיית התפתחות הסגנון באמנות מאוחרת יותר, ניו יורק, דובר.
    • וולטרס, וו '(1967) 'עין האופטוורק את גולפטור בוונדיג', מכון מיטילונג דה קונסטהיסטורישן בפלורנץ, כרך 13, מס '1—2, עמ '185—9.
    • וולטרס, וו (1976) לה סקולטורה ונציאנה גוטיקה 1300—1460, 2 כרכים, ונציה, אלפיירי.