2.5: קריאה- הגדרת אמנות ממודרניות לגלובליזציה

מודרניות לגלובליזציה

חלק זה עוסק באמנות ואדריכלות מסביבות 1850 ועד היום.

בתקופה זו השתנתה האמנות ללא הכר. האקדמיות השונות עדיין החזיקו מעמד באירופה. נכון שההיררכיה של הז'אנרים התפרקה והאידיאל הקלאסי נעשה פחות משכנע.

מה שנחשב כאמנות בחלק גדול מהמאה התשע עשרה נשאר יציב למדי. בין אם בפיסול, בציור, ברישום או בהדפס, יצירות אמנות ייצגו נושאים מוכרים במרחב אמין שבמרכזו אנושי. מה שבטוח, הנבדקים הפכו פחות גבוהים, השפעות קומפוזיציה צורמות לעתים קרובות בכוונה וטיפול פני השטח מפורש יותר. היו הרבה אקדמאים ופרשנים שהאמינו ששינויים אלה מסתכמים בסוף הציוויליזציה, אך מנקודת המבט של היום הם נראים כמו שינויי דגש קטנים.

לעומת זאת, האמנות בחלק הראשון של המאה העשרים עברה שינוי הילוך מהיר. היסטוריונים לאמנות מסכימים כי במהלך תקופה זו אמנים החלו לשנות באופן קיצוני את יצירת התמונות והפיסול. עם המצאת הצילום והוא משמש כמסוע הדומיננטי של הריאליזם, הציור עובר תקופת ניסויים. ציירים שיטחו את החלל הציורי, פרצו מנקודות מבט קונבנציונאליות וזרקו צבע מקומי. ('צבע מקומי' הוא המונח המשמש לצבע הדברים המופיעים בעולם. מתחילת המאה העשרים החלו ציירים להתנסות בצבע לא מקומי.) פסלים החלו לעזוב את פני עבודותיהם במצב מחוספס, לכאורה לא גמור; הם יצרו יותר ויותר דמויות חלקיות ונטשו בסיסים או לחילופין ניפחו את קנה המידה של בסיסיהם. אדריכלים נטשו סגנונות תחייה וקישוטים עשירים. אם לקחת דוגמה אחת שצוטטה לעתים קרובות מהציור, בעוד שאמנותו של פול סזאן (1839—1906) מבוססת על מוטיב מוכר, נניח נוף, כאשר מסתכלים על ציורים אלה אנו מקבלים את הרושם המובהק כי הארגון הכולל של הצבעים והמבנים אלמנטים חשובים לא פחות או יותר מהסצנה המתוארת. כדי לשמור על נאמנות להופעות החושיות שלו, סזאן נאלץ למצוא סדר חדש וקוהרנטיות פנימית אל הבד. לעתים קרובות זה הופך לחוסר קוהרנטיות כשהוא מנסה לנהל את המתח בין הצבת סימנים על משטח שטוח לבין התצפית החיצונית שלו על החלל.

בעוד חמש עשרה שנים כמה אמנים היו לוקחים את הבעיה הזו - ההכרה בכך שיצירת אמנות כרוכה בתשומת לב לתנאים הפורמליים שלה שאינם ניתנים לצמצום לייצוג דברים חיצוניים - דרך קוביזם לאמנות מופשטת לחלוטין. באופן קונבנציונאלי, סיפור זה מסופר כהתקדמות הרואית של 'תנועות' ו'סגנונות ', שכל אחד מהם מפנה את מקומו למשנהו ברצף: פוסט-אימפרסיוניזם, פאוביזם, קוביזם, פוטוריזם, דאדא, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם... כל שינוי של המשמר נתפס כהתקדמות וכמעט צעד הכרחי בדרך למטרה מוגדרת מראש כלשהי. מחזור מהיר זה של קבוצות קטנות וניבים אישיים יכול להיראות מבלבל, ולמעשה, זוהי גרסה מינימלית של הסיפור הזה. בין אם הם חיפשו משאבים אקספרסיביים חדשים, דרכים חדשות להעברת ניסיון או טכניקות חדשניות לייצוג העולם המודרני, אמנים מודרניים הפנו עורף לצורות הדמיון המימטיות המנוסות. אבל מה שנחשב כאמנות השתנה גם הוא. חלקים מהעולם היומיומי החלו להשתלב ביצירות אמנות - כקולאז' או מונטאז' בצורות אמנות דו מימדיות; בבנייה ובמכלול בתלת מימד. הכללת חומרים שנמצאו מילאה תפקיד מהותי באמנות המודרנית. השימוש בחומרים וטכנולוגיות מודרניים - פלדה, בטון, צילום - עשה משהו דומה. חלק מהאמנים נטשו ציור ציור או פיסול כדי לבצע התערבויות ישירות בעולם באמצעות ייצור דברים שמישים, בין אם כסאות או מגזיני חדשות מאוירים. לא כל האמנים בחרו לעבוד עם הטכניקות והחומרים החדשים הללו, ורבים המשיכו בדרכים המסורתיות או ניסו להתאים אותם לנסיבות חדשות.

אוטונומיה ומודרניות

באופן כללי, ישנן שתי דרכי חשיבה שונות על אמנות מודרנית, או שתי גרסאות שונות של הסיפור. אחת הדרכים היא לראות באמנות משהו שניתן לתרגל (ולחשוב עליו) כפעילות נפרדת באופן קיצוני מחיי היומיום או מדאגות עולמיות. מנקודת מבט זו אומרים כי האמנות היא 'אוטונומית' מהחברה - כלומר, מאמינים שהיא מקיימת את עצמה ומתייחסת לעצמה. גרסה אחת משפיעה במיוחד של סיפור זה מצביעה על כך שיש לראות באמנות המודרנית תהליך שבאמצעותו יבוטלו בהדרגה תכונות זרות לענף אמנות מסוים, וציירים או פסלים יבואו להתרכז בבעיות ספציפיות לתחומם. דרך נוספת לחשוב על אמנות מודרנית היא לראות בה תגובה לעולם המודרני, ולראות אמנים מודרניים שקועים בקונפליקטים ובאתגרים של החברה. כלומר, כמה אמנים מודרניים חיפשו דרכים להעביר את החוויות המשתנות שנוצרו באירופה על ידי תהליכי המסחור התאומים (הסחורה של חיי היומיום) והעיור. מנקודת מבט זו, האמנות המודרנית היא דרך לשקף את התמורות שיצרו את מה שאנו מכנים, במעין קיצור, 'מודרניות'.

גרינברג ואוטונומיה

למרות ששורשיה במאה התשע עשרה, הגישה לאמנות מודרנית כפרקטיקה אוטונומית קשורה במיוחד לרעיונותיהם של המבקרים האנגלים רוג'ר פריי (1866—1934) וקלייב בל (1881—1964), המבקר קלמנט גרינברג (1909—94) ומנהל המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק אלפרד ה 'בר (1902—81). במשך תקופה מסוימת השקפה זו הפכה במידה רבה לשכל הישר של האמנות המודרנית (או'בריאן, 1986—95, 4 כרכים; Barr, 1974 [1936]). גרסה זו של המודרניזם היא עצמה מורכבת. הטיעון מניח שאמנות היא עצמאית ונראה שאמנים מתמודדים עם בעיות טכניות של ציור ופיסול, ונקודת ההתייחסות היא ליצירות אמנות שעברו בעבר. ניתן לתאר גישה זו כ"פורמליסטית "(תוך שימת לב בלעדית לעניינים פורמליים), או, אולי באופן פרודוקטיבי יותר בהתבסס על מונח שהועסק על ידי המבקר מאייר שפירו (1904—96), כ"פנימאי" (דרך קצת פחות משונה לומר את אותו הדבר) (Schapiro, 1978 [1937]).

במקום להסוות מלאכות, אמנות מודרנית, כמו זו שנעשתה על ידי וסילי קנדינסקי (1866—1944) הפנתה את תשומת הלב למוסכמות, לנהלים ולטכניקות שכביכול 'טבועות' בצורת אמנות נתונה. אמנות מודרנית עוסקת ב'יצירת משהו תקף אך ורק בתנאים שלו '(שם, עמ '8). עבור הציור, פירוש הדבר היה להתרחק מאשליה ומספר סיפורים כדי להתרכז בתכונות שהיו בסיסיות לתרגול - לייצר אפקטים אסתטיים על ידי הצבת סימנים על משטח שטוח ותוחם. לפיסול זה היה כרוך בסידור או הרכבת טפסים בחלל.

וסילי קנדינסקי, נוף עם כתמים אדומים, 1913. העבודה היא נחלת הכלל.

חשוב להבין כי תיאור האמנות האוטונומית, ככל שיהיה פנימי ככל שיהיה, התפתח כתגובה לתנאים החברתיים והפוליטיים של חברות מודרניות. בחיבורו "אוונגרד וקיטש" משנת 1939 הציע גרינברג כי האמנות נמצאת בסכנה משני אתגרים קשורים: עליית הדיקטטורים (סטלין, מוסוליני, היטלר ופרנקו) והתרבות החזותית המסחרית של התקופה המודרנית (הקיטש, או הזבל, של כותרתו). משטרים דיקטטוריים הפנו עורף לאמנות שאפתנית ועוררו חסד עם ההמונים על ידי קידום צורה מושפלת של ריאליזם שקל היה להבין. התרבות החזותית של הקפיטליזם הליברלי, הנבדלת לכאורה מאמנות שנעשתה על ידי פיאט דיקטטורי, רדפה אחר בידור מיידי ומשומר שיפנה למספר הרחב ביותר של לקוחות משלמים. הסחת הדעת הרגשית הארוזה מראש נועדה לצריכה קלה ולא מאתגרת. הקיטש נסחר בסנטימנטליות, ערכי השכל הישר ואפקטים משטחיים נוצצים. שני הצדדים של מתקפת מלקחיים זו גיטו את הערכים הקשורים לאמנות. אמנות מתקדמת, בטיעון זה, כמו כל הערכים האנושיים, עמדה בפני סכנה קרובה. גרינברג טען כי בתגובה לתרבות הענייה הן של הדמוקרטיה הקפיטליסטית המודרנית והן של הדיקטטורה, אמנים נסוגו ליצור יצירות אמנות חדשות ומאתגרות ששמרו על האפשרות לחוויה ותשומת לב ביקורתית. הוא טען שזו הדרך היחידה שבה ניתן לשמור על האמנות בחיים בחברה המודרנית. במאמר זה העלה גרינברג תיאור סוציולוגי שמאלי על מקורות האוטונומיה המודרניסטית; אחרים הגיעו למסקנות דומות מעמדות של ייאוש תרבותי או בוז יהיר להמונים.

התקופה מסביבות 1850 ואילך הייתה סוערת: היא מנוקדת באופן קבוע על ידי מהפכות, מלחמות ומלחמות אזרחים, והייתה עדה לעלייתן של מדינות לאום, לצמיחתן והתפשטותן של הקפיטליזם, האימפריאליזם והקולוניאליזם ודה-קולוניזציה. לפעמים אמנים ניסו לשמור על מרחק מן המערבולת ההיסטורית, ברגעים אחרים הם השליכו את עצמם לתוך עין הסערה. אפילו ההתפתחויות המופשטות ביותר והמגמות האוטונומיות יכולות להיחשב כמוטמעות בתהליך היסטורי זה. אמנים מודרניים יכולים להיות מנוגדים לחברות מדכאות, או לתרבות חזותית המונית במערב, על ידי התמקדות בנושאים של חירות אישית והתרסה אישית. בית הספר בניו יורק בו דגל גרינברג עלה בקנה אחד עם המצב הפוליטי הזה ועם נקודת השיא של הדומיננטיות התרבותית ההמונית בארה"ב - פרסום, קולנוע הוליוודי, מוזיקה פופולרית והשאר. במובנים רבים, עבודתה של קבוצת ציירים מופשטים זו מציגה את מקרה המבחן להערכת הטענה כי האמנות המודרנית מציעה אלטרנטיבה קריטית לתרבות החזותית המסחרית. זה יכול להיראות טיעון מתקבל על הדעת, אך הקליטה הגוברת של האמנות המודרנית לתרבות המוזיאונים מהמעמד הבינוני מטילה ספק גובר בטענות אלה. עם זאת, האמנות הפיגורטיבית שהיתה אמורה להישאר בידי הדיקטטורים המשיכה להיעשות במגוון רחב של צורות. אם המבקרים התעלמו מהאמנות הפיגורטיבית במהלך השיא של האמנות המופשטת, היא עשתה קאמבק מרהיב עם פופ ארט.

הופעתה של האמנות המודרנית בפריז

בואו ניקח צעד אחורה לאמצע המאה התשע עשרה ונשקול את הופעתה של האמנות המודרנית בפריז. האמנות החדשה שהתפתחה עם גוסטב קורבה (1819—77), מאנה והאימפרסיוניסטים גררה הפסקה מודעת לעצמה באמנות העבר. אמנים מודרניים אלה התייחסו ברצינות לייצוג זמנם. במקום דמויות אלגוריות בטוגות או בסצנות מהתנ"ך, אמנים מודרניים עסקו בעצמם בדברים שסביבם. כאשר התבקש לכלול מלאכים בציור לכנסייה, נאמר כי קורבה השיב 'מעולם לא ראיתי מלאכים. הראה לי מלאך ואצייר אחד". אבל אמנים אלה לא היו רק מכשירי הקלטה אמפיריים. האמצעים הפורמליים או הטכניים המועסקים באמנות המודרנית הם צורמים ומטרידים, וזה חייב להיות חלק מהותי בסיפור. מתח בין האמצעים לנושאים המתוארים, בין פני השטח לנושא, הוא מרכזי במה שהייתה אמנות זו. עם זאת, אנו מפספסים משהו מכריע אם לא נקפיד על בחירות האמנים בנושאים. בעיקר, אמנים אלה חיפשו את סימני השינוי והחידוש - פרטים ותרחישים מרובים שהרכיבו את החיים העכשוויים. המשמעות היא שהם הקדישו תשומת לב רבה לתרבות החזותית החדשה הקשורה לפנאי ממוסחר.

גרינברג עמד בניגוד לזרם המרכזי של האמנות המודרנית, שעסק בחוויה אסתטית אוטונומית וחדשנות פורמלית, עם מה שהוא כינה 'מבוי סתום '- כיוונים באמנות שלדעתו אינם מובילים לשום מקום. גם כשהוא מוגבל למסורת האירופית, זה שולי חלק ניכר מהאמנות המשמעותית ביותר שנעשתה באירופה בין המלחמות - דאדא, קונסטרוקטיביזם וסוריאליזם (גרינברג, 1961). קבוצות האמנים המייצרות אמנות זו-המכונה בדרך כלל באופן קולקטיבי 'האוונגרד' או 'האוונגרד ההיסטורי' - רצו למזג אמנות וחיים, ולעתים קרובות ביססו את התרגול שלהן על דחייה סוציאליסטית של התרבות הבורגנית (ראו, בפרט, בורגר, 1984). מעמדתם במערב אירופה, הדאדאיסטים תקפו את האי-רציונליזם והאלימות של המיליטריזם והאופי המדכא של התרבות הקפיטליסטית; בקולאז'ים, מונטאז'ים, מכלולים ומופעים, הם יצרו סמיכות חזותיות שמטרתן לזעזע את קהל המעמד הבינוני והתכוונו לחשוף קשרים המסתתרים מאחורי הופעות יומיומיות. החומר לכך נלקח ממגזינים במחזור המוני, עיתונים ושאר אפמרות מודפסות. הקונסטרוקטיביסטים השתתפו בתהליך בניית חברה חדשה בברית המועצות, ופנו ליצירת חפצים תועלתניים (או, לפחות, אב טיפוס עבורם). הסוריאליסטים שילבו רעיונות מהפסיכואנליזה והמרקסיזם בניסיון לשחרר את הכוחות המודחקים על ידי החברה המיינסטרים; דימויי החלום מוכרים ביותר, אך גם ניסויים עם חפצים שנמצאו וקולאז' היו בולטים. קבוצות אוונגרדיות אלה ניסו לייצר יותר מחוויות אסתטיות מעודנות עבור קהל מוגבל; הם הציעו את כישוריהם כדי לעזור לשנות את העולם. בעבודה זו ניכרת המעבר לתרבות חזותית; מדיה תקשורתית ועיצוב מילאו תפקיד חשוב. אמני אוונגרד החלו לעצב כריכות ספרים, פוסטרים, בדים, בגדים, פנים, אנדרטאות ודברים שימושיים אחרים. הם גם החלו להתמזג עם עיתונאות על ידי הפקת צילומים וביצוע עבודות פריסה. בחוגי האוונגרד, אדריכלים, צלמים ואמנים ערבבו והחליפו רעיונות. עבור אלה המחויבים לאוטונומיה של האמנות, פעילות מסוג זה מהווה הכחשה לתנאי העיצוב של האמנות ובגידה באמנות לתעמולה, אך האוונגרד ניסה משהו אחר - הם חיפשו תפקיד חברתי חדש לאמנות. אחת הדרכים לחקור את הדיון הזה היא על ידי מעבר מציור ופיסול לאדריכלות ועיצוב.

תגובות על העולם המודרני

מרסל דושאן (1887—1968), הנתפס כיום כאחד האמנים החשובים ביותר של המאה העשרים, תופס מקום חשוב בערעור היציבות של אובייקט האמנות. דושאן התחיל את דרכו כקוביסט, אך שבר את רעיון האמנות כחוויה ויזואלית מיוחדת והפנה את תשומת ליבו למשחקי מילים וחידות תפיסתיות או מושגיות (דושאן, 1975). פעילויות אלה הביאו אותו למסלול של דאדא בפריז ובניו יורק, אבל זה היה כנראה לא יותר מאשר ברית נוחה. דושאן שיחק משחקים עם מילים וחקר את האסוציאציות של חפצים רגילים. הוא גם התעסק עם מוסכמות מגדריות, והמציא אלטר אגו נשי בשם Rrose Sélavy - משחק מילים על 'ארוס, c'est la vie' או 'ארוס זה החיים'. מבקרים ואמנים אחרים התמקדו במיוחד במתח עבודתו המכונה 'המוכנים'. משנת 1914 החל דושאן לייחד חפצים רגילים, כמו מתלה לבקבוקים, לתשומת לבו ולשעשועו שלו ושל כמה חברים. לפעמים הוא שינה את הדברים האלה בצורה קטנה, הוסיף מילים וכותרת או הצטרף אליהם למשהו אחר באופן ששינה את משמעותם; עם גלגל האופניים, הוא חיבר גלגל אופניים הפוך לשרפרף עץ - נראה שהוא התעניין במיוחד במשחק הצללים שיצר חפץ זה. אנו יכולים לראות את האובייקט המוזר הזה בין העומס בסטודיו של דושאן ברחוב 67 מערב בתצלום של אנרי-פייר רוש. הוא כינה את הדברים היומיומיים המשתנים האלה 'מוכנים סיועים'.

דושאן היה מעוניין לחקור את האובייקטים המיוצרים בהמונים שנוצרו על ידי החברה שלו ואת ההגדרות והערכים השכל הישר שצברו דברים כאלה. בשובבות, הוא חקר את ההגדרות והערכים של תרבותו עבור קבוצה קטנה של חברים בעלי דעות דומות. כלל לא ברור שכל זה נועד להיות אמנות; למעשה, הוא הציג במפורש את הרעיון ליצור 'יצירות' שלא ניתן היה לחשוב עליהן 'אמנות' (נסביט, 2000). אף על פי כן, אמנים בסוף שנות החמישים והשישים הוקסמו מהמורשת הזו והחלו לחשוב על אמנות כמשהו שהאמן בחר או הציב, ולא משהו שהוא הלחין או עשה. על פי רעיון זה, האמן יכול היה לייעד כל דבר כאמנות; מה שהיה חשוב היה האופן שבו החלטה זו אפשרה לדברים להיתפס באור חדש. זה היה אמור להוביל לתפיסה שונה מהותית של פרקטיקת האמנות.

הקישור לסרטון זה מסופק בתחתית עמוד זה.

עם התפרקות ההגמוניה של בית הספר בניו יורק, אמנים החלו להסתכל על אותם תכונות של אמנות מודרנית שהושארו מחוץ לסיפור הפורמליסטי. במהלך תקופה זו, דושאן בא להחליף את פיקאסו או מאטיס כאבן הבוחן של אמנים צעירים, אך הוא היה רק יובל אחד של מה שהפך לשיט. אולי באופן המשמעותי ביותר, ציור וכל מה שאנו יכולים לזהות בפשטות כפסל החלו לתפוס מושב אחורי. שורה של צורות ניסיוניות ומדיה חדשה הגיעו לגדולה: אמנות מיצג, וידאו, יצירות שנעשו ישירות בנוף או מחוצה לו, מיצבים, צילום ועוד שלל צורות ופרקטיקות. עבודות אלה עסקו לעתים קרובות בייצוג המודרניות ובדפוס המשתנה של יחסי הכוח העולמיים שאנו מכנים 'גלובליזציה'.

לאומי, בינלאומי, קוסמופוליטי

בין אם היא מבדילה את עצמה מהתרבות החזותית של המודרניות ובין אם היא שקועה בה, האמנות המודרנית התפתחה לא בכלכלה החזקה ביותר בעולם (בריטניה), אלא במקומות שסומנו ביותר ב"התפתחות לא אחידה ומשולבת ": מקומות שבהם מתחים נפיצים בין חברות כפריות מסורתיות והשינויים שחולל הקפיטליזם היו החריפים ביותר (טרוצקי, 1962 [1928/1906]). במקומות אלה, אנשים רק לאחרונה מחוץ לשדות נתקלו בזעזועים ובהנאות של ערים מטרופוליניות גדולות. כפי שהציע הסוציולוג של המודרניות גאורג סימל (1858—1918): 'העיר מציבה ניגוד עמוק לחיים בעיירה קטנה וכפרית בהתייחס ליסודות החברתיים של החיים הנפשיים'. בניגוד לגירוי יתר של החושים בעיר, סימל חשב שבמצב הכפרי 'קצב החיים והדימויים המנטליים החושיים זורמים לאט יותר, רגיל יותר ואחיד יותר' (Simmel, 1997 [1903], עמ '175). מצב זה חל קודם כל על פריז (ראו קלארק, 1984; הארווי, 2003; פרנדרגסט, 1992). בפריז, השדרות הגדולות והארמונות החדשים של בידור מסחרי הלכו יד ביד עם 'האזור', עיירת שפע עצומה שמצלצלת בעיר שנכבשה על ידי עובדים ואלה שגרו חיים רעועים. בעוד שהאימפרסיוניסטים התרכזו בעיר הבורגנית של ברים, שדרות ובודוארים, הצלם יוג'ין אטגט (1857—1927) ייצג את פריז שנעלמה - העיר מימי הביניים עם סמטאותיה המתפתלות ועבודות הברזל הישנות שלה - או אותם רבעים ממעמד הפועלים המורכבים ממגורים זולים וסוחרים הממחזרים סחורות שחוקות (נסביט, 1992; ראה גם בנימין, 1983). התנגשות אורחות חיים זו יצרה דרכים שונות לאכלס ולצפות בעיר עם מעמד ומגדר בבסיסם. הגישה לעיר המודרנית ולייצוגיה הייתה זמינה יותר לגברים מהמעמד הבינוני מאשר לאנשים עם פחות סמכות חברתית, בין אם הם אנשים עובדים, נשים או קבוצות אתניות או דתיות מיעוט (וולף, 1985, עמ '37—46; פולוק, 1988, עמ '50—90).

יוג'ין אטגט, שיפונייה (ראגפיקר), בערך 1899—1901. העבודה היא נחלת הכלל.

סתירות

לפני מלחמת העולם השנייה, המרכזים האלטרנטיביים של המודרניזם היו גם אתרים מרכזיים להתפתחות לא אחידה ומשולבת: ברלין, בודפשט, מילאנו, מוסקבה ופראג. במקומות אלה נוצרה תעשייה רחבת היקף על ידי האליטות המסורתיות במטרה לפתח את יכולות הייצור הנדרשות להתחרות צבאית עם בריטניה. ייצור המפעלים צונח לחברות אגרריות ברובן, ויצר זעזועים אדירים לשיווי המשקל החברתי. במובנים רבים, מוסקבה היא הגרסה הארכיטיפית של דפוס זה של סתירות חריפות. לפני מהפכת 1917, מוסקבה הייתה אתר של מפעלים עצומים ועדכניים, כולל מפעל ההנדסה הגדול בעולם, אך הוצבה בים של פיגור איכרים. זו אחת הסיבות לכך ולדימיר לנין תיאר את רוסיה כחוליה החלשה ביותר בשרשרת הבינלאומית-קפיטליסטית.

מערכת סתירות זו הציבה תפיסת זמן מסוימת במרכז האמנות המודרנית. ניתן לבטא את ההתנגדות לתמורות החברה שהתנהלו באחת משתי דרכים, ובמובן חשוב שתיהן היו תחזיות פנטזיה: מצד אחד אמנים הסתכלו על חברות שנתפסו כ"פרימיטיביות "יותר כתרופה נגד התהפוכות והזוהר הרדוד של הקפיטליזם. מצד שני, הם ניסו לקפוץ אל העתיד. שתי נקודות המבט - פרימיטיביזם ופוטוריזם - היו כרוכות בעוינות עמוקה כלפי העולם כפי שהתפתח בפועל, ושתי האוריינטציות נעוצות בתנאים של מערכת עולמית לא אחידה ומשולבת.

המרכזים העירוניים העצומים - פריז, ברלין ומוסקבה - משכו אמנים, צ'אנקרים, אינטלקטואלים, משוררים ומהפכנים. המחלף בין אנשים ממדינות שונות הוליד צורה של בינלאומיות תרבותית. בפריז בין המלחמות, אמנים מספרד, רוסיה, מקסיקו, יפן ועוד שורה של מקומות אחרים שפשפו כתפיים. אמנים מודרניסטים ניסו להתעלות מעל התנאים הפרוכיאליים והמקומיים וליצור 'שפה' פורמלית שתקפה מעבר לזמן ולמקום, ו'בית הספר של פריז' או 'התנועה המודרנית הבינלאומית' סימנו מחויבות לתרבות רחבה ותוססת יותר מכל מה שהמילה 'לאומי' יכולה להכיל. המבקר הרולד רוזנברג (1906—78) הצהיר נושא זה במפורש. הוא דחה את הרעיון ש'חיים לאומיים' יכולים להוות מקור השראה, הוא הציע שהתרבות המודרניסטית של פריז היא 'אין מקום' ו'אין זמן' ורק טנקים נאציים החזירו את העיר לצרפת על ידי מחיקת הבינלאומיות המודרניסטית (רוזנברג, 1970 [1940]).

מעבר לניו יורק

'אין מקום' ואז עבר את היבשת. אולי בפעם היחידה בתולדותיה, לאחר מלחמת העולם השנייה המודרניזם הוצב בלב הכוח העולמי - כאשר שורה של גולים מהפשיזם האירופי ומהמלחמה עברו לגור בניו יורק. האמנות המופשטת האמריקאית התמקדה בניו יורק ובסדרה עוצמתית של מוסדות: המוזיאון לאמנות מודרנית, הגלריה של פגי גוגנהיים אמנות המאה הזו ושלל גלריות עצמאיות קטנות המנוהלות על ידי סוחרים פרטיים (כולל בטי פרסונס, סמואל קונץ וסידני ג'ניס). בעיקר, אמנים אלה, כגון ג'קסון פולוק (1912—56), מארק רותקו (1903—70), ארשיל גורקי (1904—48), רוברט מאת'רוול (1915—91) וברנט ניומן (1905—70), ומבקרים קשורים (גרינברג ורוזנברג) נוצרו במהלך שנות השלושים בחוגי השמאל בניו יורק: הם היו בינלאומיים מודרניסטים שהתנגדו לפרוכיסטים אמריקאים על האמנות והפוליטיקה. לאחר המלחמה הם שמרו על מחויבות זו לאמנות מודרנית בינלאומית, בעוד הפוליטיקה התנקזה או טוהרה במלחמה הקרה. תקופת ההגמוניה האמריקאית באמנות המודרנית עלתה בקנה אחד עם העניין האופטימלי בצורה אוטונומית וחוויה 'אופטית' טהורה. זה היה הזמן שבו אמנים שעבדו בניב המודרניסטי פחות התעניינו בניסוח שינויים תקופתיים והתמקדו בעיקר באמנות כאקט של מימוש אינדיבידואלי ומפגש יחיד בין הצופה ליצירות האמנות. במקביל, אמנים אלה המשיכו לשמור על מרחק מהערכים האמריקאים המרכזיים ותרבות ההמונים. כמה אלופי האמנות האוטונומית נוטים לחשוב שהאמנות נעצרה עם סיום בית הספר בניו יורק. לחלופין, אנו יכולים לראות באמנות קונספטואלית יוזמת או ממריצה מחדש שלב חדש של אמנות מודרנית הממשיך באמנות הגלובלית של ימינו.

מן המערכון הקצר הזה צריך להיות ברור שדרכי החשיבה השולטות על אמנות מודרנית התמקדו בקומץ מרכזים בינלאומיים ובתי ספר לאומיים - גם כאשר אמנים ומבקרים מכריזים על נאמנותם לאינטרנציונליזם. כותרת ספרו של אירווינג סנדלר ניצחון הציור האמריקאי הוא סימפטום אחד מובהק (סנדלר, 1970). יש סיפור על גיאופוליטיקה - על היחסים בין המערב לשאר - מוטבע בהיסטוריה של האמנות המודרנית. צורות עוצמתיות אלה של מודרניזם אינן יכולות להיסחף הצידה, אך יותר ויותר מבקרים והיסטוריוני אמנות שמים לב לסיפורים אחרים; ליצירות האמנות שנעשו במקומות אחרים ובדרכים אחרות, ואשר הונחו בצד בחשבונות הדומיננטיים על התפתחות האמנות. התמקדות באמנות בעולם אמנות גלובלי מובילה לשינוי הסיפורים הלאומיים המסופרים על המודרניזם. היסטוריה זו מעוצבת כעת מחדש כתהליך של קשרי גומלין גלובליים ולא כרוניקה ממוקדת אך ורק במערב, והפרשנים הופכים קשובים יותר למפגשים ולמחלפים בין מערביים לאנשים ממה שכונה בעזרה 'עולם הרוב', באמנות כמו בעניינים אחרים. מונח זה - עולם הרוב - שימש את הצלם הבנגלדש שהידול עלם, כדי לתאר את מה שהמונח 'עולם שלישי' ייעד פעם. אנו משתמשים בו כאן כדי לאפיין את אותם אנשים ומקומות הממוקמים מחוץ למרכזי שפע וכוח מערביים; הם מהווים את הרוב המכריע של תושבי העולם וזה מזכיר לנו שהחוויה המערבית היא תנאי מיעוט ולא הנורמה.

המקומי והעולמי

המציאות היא לא שעולם הרוב יהפוך לגן עדן צרכני היי-טק. למעשה, אי השוויון הולך וגובר ברחבי העולם. מה שמכונה גלובליזציה הוא השלב האחרון של התפתחות לא אחידה ומשולבת. ההתנגשות החדשה בין צורות פעילות כלכליות וחיי חברה היפר-מודרניות ומסורתיות מתרחשת זו לצד זו; מטרופולינים צצים לצד "כוכב השכונות", וטכנולוגיות התקשורת ממלאות תפקיד חשוב בהתנגשות זו של מרחב וזמן. הדיונים האחרונים על גלובליזציה ואמנות כרוכים בדחייה של האינטרנציונליזם המודרניסטי; במקום זאת, אמנים והיסטוריונים לאמנות עוסקים בתנאים המקומיים של ייצור אמנותי ובאופן שבו אלה משתלבים במערכת בינלאומית של יצירת אמנות גלובלית. האמנות המודרנית עוברת כעת מחדש וחושבת מחדש כסדרה של תגובות מגוונות הרבה יותר לעכשוויות ברחבי העולם. אמנים מסתמכים כעת על חוויות מקומיות מסוימות, וגם על צורות ייצוג ממסורות פופולריות. העיסוק בהדפסים פופולריים יפניים מילא תפקיד חשוב באימפרסיוניזם, אך בשנים האחרונות עבר מעבר תרבותי מסוג זה פיצוץ.

ציור תרבויות תדמית מקומיות למרחבים הבינלאומיים של האמנות המודרנית שינה שוב את אופי האמנות. הפרדוקס הוא שהאמצעים התרבותיים המופעלים - וידאו ארט, מיצב, צילומי צבע גדולים וכן הלאה - נראים בינלאומיים באמת. היכנסו לרבות מהתערוכות הגדולות ברחבי העולם ותראו יצירות אמנות המתייחסות לתנאים גיאופוליטיים מסוימים, אך משתמשות במוסכמות וטכניקות דומות להפליא. קוסמופוליטיות זו מסתכנת בהערכת הכוחות האמיתיים המעצבים את העולם; חיבור וניידות עבור כמה אמנים בינלאומיים הולכים יד ביד עם עקירה והרס בתי גידול ודרכי חיים עבור אחרים.

מסקנה

סקירה זו סיפקה דוגמאות לתפיסות ולהגדרות האמנות המשתנות לאורך זמן. החלק הראשון הדגים את תפקידו המשתנה של האמן וסוגי אמנות מגוונים בתקופות ימי הביניים והרנסנס. החלק השני תיאר את הערכת האמנות באקדמיות, סוגיות של סגנון ושינויים בחסות, שם האמנות וצריכתה הפכו לחלק יותר ויותר מהמרחב הציבורי בתקופה 1600 עד 1850. החלק האחרון התייחס לאופן בו פרצו אמנים מכל המוסכמות והשפעת הגלובליזציה על ייצור האמנות, בתקופה 1850 ועד היום.

עבודות מצוטטות

• אדמסון, ג'יי אס (1999) בתי המשפט הנסיכים באירופה: פולחן, פוליטיקה ותרבות תחת המשטר העתיק 1500—1750, לונדון, וידנפלד וניקולסון.
• אלברטי, ל.ב. (1966 [1435]) על ציור (טרנס. ג'יי אר ספנסר), ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• Arciszweska, B. and McKellar, E. (2004) ניסוח הקלאסיציזם הבריטי: גישות חדשות לאדריכלות מהמאה השמונה עשרה, אלדרשוט וברלינגטון, VT, אשגייט.
• ביילי, סי (1987) 'מוסכמות הקבינט דה טבלאות מהמאה השמונה עשרה: של בלונדל ד'אזינקורט La Première idée de la curiosité', עלון אמנות, כרך 69, לא. 3, עמ '431—47.
• ביילי, סי (2002) טעם פטריוטי: איסוף אמנות מודרנית בפריז הטרום מהפכנית, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• ביילי, G.A. (1999) אמנות במשימות הישועיות באסיה ובאמריקה הלטינית, 1542—1773, טורונטו ולונדון, הוצאת אוניברסיטת טורונטו.
• Barr, A.H. (1974 [1936]) קוביזם ואמנות מופשטת, ניו יורק, המוזיאון לאמנות מודרנית (קטלוג תערוכות).
• בודלר, סי (1981 [1859]) 'על צילום' בניוהול, ב '(עורך) צילום: מאמרים ותמונות, ניו יורק, סקקר וורבורג, עמ '112—13.
• בקסנדל, מ '(1971) ג'וטו והנואמים: משקיפים הומניסטיים בציור באיטליה וגילוי הקומפוזיציה הציורית 1350—1450, אוקספורד, הוצאת קלרנדון.
• Baxandall, M. (1972) ציור והתנסות באיטליה של המאה החמש עשרה, אוקספורד, הוצאת קלרנדון.
• בקסנדל, מ '(1980) פסלי לימווד בגרמניה של הרנסנס, ניו הייבן, CT, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• Belting, H. (1994) דמיון ונוכחות: היסטוריה של הדימוי לפני עידן האמנות, שיקגו, אילינוי ולונדון, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
• בנימין, וו (1983) צ'ארלס בודלר: משורר לירי בעידן הקפיטליזם הגבוה, לונדון, ורסו.
• ברגדול, ב '(2000) אדריכלות אירופאית 1750—1890, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
• ברמינגהם, א '(2000) לימוד ציור: מחקרים בהיסטוריה התרבותית של אמנות מנומסת ושימושית, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• Blanning, T.C.W. (2002) תרבות הכוח וכוח התרבות: המשטר הישן אירופה 1660—1789, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
• בורגר, פ '(1984) תורת האוונגרד, מנצ'סטר, הוצאת אוניברסיטת מנצ'סטר; מיניאפוליס, MN, הוצאת אוניברסיטת מינסוטה.
• קלארק, טי ג'יי (1982) תמונת העם. גוסטב קורבה ומהפכת 1848, לונדון, התמזה והדסון.
• קלארק, טי ג'יי (1984) ציור החיים המודרניים: פריז באמנות מאנה וחסידיו, לונדון, התמזה והדסון.
• קלייטון, ט '(1997) הדפוס האנגלי, 1688—1802, לונדון וניו הייבן, CT, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• קונל, S.M. (1976) העסקת פסלים ובוני אבנים בוונציה במאה החמש עשרה (עבודת דוקטורט), מכון ורבורג, אוניברסיטת לונדון.
• קראסקה, מ '(1997) אמנות באירופה 1700—1830: היסטוריה של האמנות החזותית בעידן של צמיחה כלכלית עירונית חסרת תקדים, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
• קראון, פ '(1990) 'הרוקוקו הבריטי כסגנון חברתי ופוליטי', לימודי המאה השמונה עשרה, כרך 23, מס' 3, עמ '269—82.
• דושאן, מ '(1975) כתביו המהותיים של מרסל דושאן (עורך. מ 'סנוילט וא 'פיטרסון), לונדון, התמזה והדסון.
• אדוארדס, ס '(עורכת) (1999) אמנות והיסטוריות שלה: קורא, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• אליאס, נ '(1983) אגודת בתי המשפט (טרנס. א 'ג'פקוט), אוקספורד, בלקוול.
• גילברט, סי (1985) 'הצהרה על היחס האסתטי בסביבות 1230', לימודי האוניברסיטה העברית בספרות ואמנויות, כרך 13, לא. 2, עמ '125—52.
• גורדון, ד '(2003) הציורים האיטלקיים מהמאה החמש עשרה, קטלוגים של הגלריה הלאומית, לונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• גרינברג, סי (1961) אמנות ותרבות: מאמרים ביקורתיים, בוסטון, MA, ביקון פרס.
• גרינברג, סי (1986 [1939]) 'אוונגרד וקיטש' באובריאן, ג'יי (עורך) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, כרך 1: תפיסות ושיפוטים, 1939—1944, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו, עמ '5—22.
• גרינברג, סי (1993 [1960]) 'ציור מודרניסטי' באובריאן, ג'יי (עורך) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, כרך 4: מודרניזם עם נקמה, 1957—1969, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו, עמ '85—100.
• הברמאס, ג'יי (1989 [1962]) השינוי המבני של המרחב הציבורי: חקירה לקטגוריה של החברה הבורגנית, קיימברידג ', MA, MIT Press.
• הארדי, פ '(1993) 'אוט פיקטורה פוזיס? הוראס והאמנויות החזותיות 'בהוראס 2000: חגיגה לדו-המילניום, לונדון, דאקוורת', עמ '120—39.
• האריס, ארה"ב (2008) אמנות ואדריכלות מהמאה השבע עשרה (מהדורה שנייה), לונדון, לורנס קינג.
• הריסון, סי, ווד, פ 'וגייגר, ג'יי (עורכים) (1998) אמנות בתיאוריה 1815—1900: אנתולוגיה של רעיונות משתנים, אוקספורד, בלקוול.
• הארווי, ד '(2003) פריז: בירת המודרניות, לונדון וניו יורק, רוטלדג'.
• Haskell, F. (1980) פטרונים וציירים: מחקר ביחסים בין אמנות וחברה איטלקית בעידן הבארוק, ניו הייבן ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• האסקל, פ 'ופני, נ' (1981) הטעם והעתיק: הפיתוי של הפיסול הקלאסי 1500—1900, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• האוזר, א '(1962 [1951]) ההיסטוריה החברתית של האמנות. כרך 2: רנסנס, מנריזם, בארוק; כרך 3. רוקוקו, קלאסיציזם ורומנטיקה (מהדורה שנייה), לונדון, רוטלדג '.
• היינס, סי (2006) תמונות ופופרי: אמנות ודת באנגליה, 1660—1760, אלדרשוט, אשגייט.
• המינגווי, א 'ווהן, וו (עורכים) (1998) אמנות בחברה הבורגנית 1790—1850, קיימברידג ', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
• הילס, ח '(עורכת) (2011) חשיבה מחודשת על הבארוק, פרנהאם, אשגייט.
• כבוד, ה '(1968) ניאו-קלאסיציזם, הרמונדסוורת', פינגווין.
• כבוד, ה '(1979) רומנטיקה, הרמונדסוורת', פינגווין.
• הייד, מ '(2006) מרכיב את הרוקוקו: פרנסואה בוצ'ר ומבקריו, לוס אנג'לס, קליפורניה ולונדון, מכון המחקר גטי.
• ארווין, ד '(1997) ניאו-קלאסיציזם, לונדון, פיידון.
• לנגדון, ה '(1998) קרוואג'יו: חיים, לונדון, צ'אטו ווינדוס.
• לי, ר '(1967) Ut Pictura Poesis: התיאוריה ההומניסטית של הציור, ניו יורק, וו נורטון.
• לוי, א '(2004) תעמולה והבארוק הישועי, ברקלי, קליפורניה ולונדון, הוצאת אוניברסיטת קליפורניה.
• ליכטנשטיין, ג'יי (2008) הנקודה העיוורת: חיבור על היחסים בין ציור לפיסול בעידן המודרני, לוס אנג'לס, קליפורניה, מכון המחקר גטי.
• Lymberopoulou, A., Bracewell-Homer, P. and Robinson, J. (עורכים) (2012) אמנות ותרבות חזותית: קורא, לונדון, הוצאת טייט בשיתוף האוניברסיטה הפתוחה.
• מק'קלן, א '(1994) המצאת הלובר: אמנות, פוליטיקה ומקורות המוזיאון המודרני בפריז של המאה השמונה עשרה, קיימברידג', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
• מק'קלן, א '(1996) 'הסוחר של וואטו: גרסנט ושיווק אמנות בפריז של המאה השמונה עשרה', עלון אמנות, כרך 78, מס' 3, עמ '439—53.
• Montias, JM (1982) אמנים ובעלי מלאכה בדלפט: מחקר סוציו-אקונומי של המאה השבע עשרה, פרינסטון, ניו ג'רזי, הוצאת אוניברסיטת פרינסטון.
• Montias, JM (2002) אמנות במכירה פומבית באמסטרדם של המאה ה -17, אמסטרדם, הוצאת אוניברסיטת אמסטרדם.
• נאש, ס '(2007) 'אין שוויון באף ארץ': אנדרה ביונבו - אמן לבתי המשפט של צרפת ופלנדריה, לונדון, הוצאת פול הולברטון.
• נסביט, מ '(1992) שבעת האלבומים של אטגט, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• נסביט, מ '(2000) השכל הישר שלהם, לונדון, כלב שחור.
• צפון, מ '(1997) אמנות ומסחר בעידן הזהב ההולנדי, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• צפון, מ 'ואורמרוד, ד' (1998) שוקי אמנות באירופה, 1400—1800, אלדרשוט, אשגייט.
• Nuttall, G. (2012) חסות ומסירה של לוקצ'ה במהלך משטרו של פאולו גיניגי, 1400—1430: דינו רפונדי, לורנצו טרנטה ופאולו גיניגי, עבודת דוקטורט שלא פורסמה, מכון קורטולד לאמנות, אוניברסיטת לונדון.
• אובריאן, ג'יי (עורך) (1986—95) קלמנט גרינברג: המאמרים והביקורת שנאספו, 4 כרכים, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
• Paviot, J. (1990) 'La vie de Jan van Eyck selon es Documents érits', Revue des Archéologues et historiens d'Art de Louvain, כרך 23, עמ '83—93.
• Pears, I. (1988) גילוי הציור: צמיחת העניין באמנויות באנגליה 1680—1768, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• Plon, E. (1887) Les Maîtres italiens au service de la maison d'Autriche: לאוני פסל דה צ'רלס-קווינט ופומפאו לאוני, פסל דה פיליפ השני,, פריז, ליבררי פלון.
• פולוק, ג '(1988) חזון ושוני: נשיות, פמיניזם ותולדות האמנות, לונדון וניו יורק, Routledge.
• פומיאן, ק '(1990) אספנים וסקרנות: פריז וונציה, 1500—1800, קיימברידג', הוצאת פוליטי.
• פוזנר, ד '(1993) 'בנוגע לחלקים ה"מכניים "של הציור והתרבות האמנותית של צרפת מהמאה השבע-עשרה", עלון אמנות, כרך 75, לא. 4, עמ '583—98.
• פורטר, ד '(2010) הטעם הסיני באנגליה של המאה השמונה עשרה, קיימברידג', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג'.
• פוטס, א '(2000) הדמיון הפיסולי: פיגורטיבי, מודרניסטי, מינימליסטי, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• פרנדרגסט, סי (1992) פריז והמאה התשע עשרה, אוקספורד, בלקוול.
• פריור, נ '(2002) מוזיאונים ומודרניות: גלריות לאמנות ויצירת תרבות מודרנית, אוקספורד, ברג.
• ריצ'רדסון C.M., וודס, KW ופרנקלין, MW (עורכים) (2007) אמנות הרנסנס נשקלה מחדש: אנתולוגיה של מקורות ראשוניים, אוקספורד, בלקוול.
• רוזנברג, ה '(1970 [1940]) 'נפילת פריז' במסורת החדשה, לונדון, פלדין, עמ '185—94.
• רוי, א 'וגורדון, ד' (2001) 'הקרב על סן רומנו', עלון טכני של הגלריה הלאומית, כרך 22, עמ '4—17.
• סנדלר, א '(1970) ניצחון הציור האמריקאי, ווסטפורט, CT, פראגר.
• שפירו, מ '(1977) 'על הגישה האסתטית באמנות רומנסקית' באמנות רומנסקית: מאמרים נבחרים, לונדון, צ'אטו ווינדוס, עמ '1—27.
• שפירו, מ '(1978 [1937]) 'טבע האמנות המופשטת' באמנות מודרנית: המאות ה -19 וה -20. מאמרים נבחרים, ניו יורק, ג'ורג 'ברזילר, עמ '185—211.
• סקוט, ק '(1995) פנים הרוקוקו: קישוט ומרחבים חברתיים בפריז של תחילת המאה השמונה עשרה, ניו הייבן, CT ולונדון, הוצאת אוניברסיטת ייל.
• שיהאן, ג'יי ג'יי (2000) מוזיאונים בעולם האמנות הגרמני מסוף המשטר הישן ועד עליית המודרניזם, אוקספורד, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
• שריף, מ '(1990) פרגונרד: אמנות וארוטיקה, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
• שיינר, ל '(2001) המצאת האמנות: היסטוריה תרבותית, שיקגו, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת שיקגו.
• סימל, ג '(1997 [1903]) 'המטרופולין וחיי הנפש' בפריסבי, ד"פ ופאת'רסטון, מ' (עורכים) סימל על תרבות: כתבים נבחרים, ניו יורק, סייג', עמ '174—85. תמצית הודפסה מחדש ב Lymberopoulou, A., Bracewell-Homer, P. and Robinson, J. (עורכים) אמנות ותרבות חזותית: קורא, לונדון, הוצאת טייט בשיתוף האוניברסיטה הפתוחה, עמ '267—9.
• סנודין, מ '(עורכת) (1984) רוקוקו: אמנות ועיצוב באנגליה של הוגארת', לונדון, V&A (קטלוג תערוכות).
• סנודין, מ 'ולוולין, נ' (עורכים) (2009) בארוק, 1620—1800: סגנון בעידן הפאר, לונדון, V & ampA (קטלוג תערוכות).
• סטצ'וב, וו (1989 [1966]) אמנות הרנסנס הצפוני 1400—1600: מקורות ומסמכים, אוונסטון, אילינוי, הוצאת אוניברסיטת נורת'ווסטרן.
• סוגר, אב המנזר (1979) על כנסיית המנזר של סן דניס ואוצרות האמנות שלה (עורכים א 'פנופסקי וג' פנופסקי-סורגל), פרינסטון, ניו ג'רזי, הוצאת אוניברסיטת פרינסטון.
• טומלינסון, ג'יי (1994) פרנסיסקו גויה ולוסיינטס, 1746—1828, לונדון, פיידון.
• טרוצקי, ל '(1962 [1928/1906]) המהפכה הקבועה; תוצאות וסיכויים, לונדון, ניו פארק.
• וסארי, ג '(1996) [1568] חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים, 2 כרכים (טרנס. ג 'דו סי דה ורה; עורך. ד 'אקסרדיג'יאן), לונדון, Everyman.
• וורנקה, מ '(1993) אמן החצר: על מוצאו של האמן המודרני (טרנס. ד מקלינטוק), קיימברידג ', הוצאת אוניברסיטת קיימברידג' (פורסם לראשונה בגרמנית בשנת 1985).
• וולף, ג'יי (1985) 'הפלניוז הבלתי נראה: נשים וספרות המודרניות', תיאוריה, תרבות וחברה, כרך 2, לא. 3, עמ '37—46.
• וולפלין, ה '(1950) עקרונות תולדות האמנות: בעיית התפתחות הסגנון באמנות מאוחרת יותר, ניו יורק, דובר.
• וולטרס, וו '(1967) 'עין האופטוורק את גולפטור בוונדיג', מכון מיטילונג דה קונסטהיסטורישן בפלורנץ, כרך 13, מס '1—2, עמ '185—9.
• וולטרס, וו (1976) לה סקולטורה ונציאנה גוטיקה 1300—1460, 2 כרכים, ונציה, אלפיירי.