15.5: Fotografia, representação e memória
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Além de criar sua própria mídia visual, antropólogos visuais conduzem pesquisas sobre como as pessoas que estudam produzem mídia visual para representar a si mesmas e a outras pessoas culturais.
Você já leu uma cópia da revista National Geographic? Na segunda metade do século XX, muitas escolas americanas e famílias de classe média assinaram esta revista como um recurso educacional para crianças em idade escolar. Fundada em 1888, a revista desenvolveu uma reputação por sua cobertura colorida ilustrada de ciência, geografia, história e culturas mundiais. Agora de propriedade parcial da Walt Disney Company, a revista é publicada em 40 idiomas e tem uma circulação global de mais de seis milhões.
O que impressiona muitos jovens na National Geographic não é tanto o conteúdo textual informativo, mas sim as imagens atraentes de povos não ocidentais. A antropóloga cultural Catherine Lutz e a socióloga Jane Collins (1993) começaram a estudar como a National Geographic retratava pessoas em contextos fora dos Estados Unidos e da Europa Ocidental. Em sua abordagem holística, eles conduziram pesquisas sobre o processo de produção na National Geographic, submeteram as fotografias a uma análise rigorosa de conteúdo e, finalmente, entrevistaram pessoas sobre como elas entendiam as imagens.
Com base na análise de 600 fotos da National Geographic retratando povos não ocidentais de 1950 a 1986, Lutz e Collins notaram que a revista retratava povos não ocidentais como exóticos, idealizados e próximos à natureza. Muito raramente as fotografias da revista revelaram vestígios das complexas histórias coloniais e pós-coloniais de seus súditos ou de suas implicações em processos nacionais e globais. Em vez disso, as fotografias da National Geographic tendiam a retratar pessoas felizes imersas em formas de vida puramente tradicionais. Sem contexto histórico ou político, a aparente diferença entre “nós” (o espectador) e “eles” (as pessoas retratadas nas fotografias) parece ser evolutiva ou evolutiva. Em outras palavras, as pessoas retratadas nas imagens foram feitas para parecer mais simples ou mais atrasadas do que aquelas que as visualizavam. Talvez, as imagens parecem sugerir, “eles” ainda não tenham alcançado a modernidade. Embora enfatizando um tema da humanidade comum, a revista, no entanto, reproduziu estereótipos primitivistas e orientalistas sobre povos não ocidentais, ao mesmo tempo em que obscureceu os processos históricos e políticos que moldaram suas formas de vida igualmente complexas.
O olhar da fotografia
Na década de 1970, estudiosos do cinema desenvolveram o conceito de olhar para se referir tanto às formas específicas pelas quais os espectadores veem imagens de outras pessoas na mídia visual quanto aos olhares das pessoas retratadas nas imagens. A teoria do olhar tenta entender o que significa ver pessoas e eventos por meio da mídia de massa.
Duas características principais do olhar são importantes para esse objetivo. Primeiro, o objeto que está sendo olhado (a pessoa ou pessoas na imagem) não está ciente do espectador. Isso torna o olhar voyeurístico, como um anônimo espiando Tom olhando pela janela para uma casa. O observador sabe o que está acontecendo, mas as pessoas na casa (ou na imagem) não sabem que estão sendo observadas. Segundo, e por causa do primeiro ponto, o olhar implica uma relação psicológica de poder; a pessoa que observa tem o poder de examinar, analisar e julgar as pessoas observadas. O observador pode manipular a perspectiva e as condições da observação. O observador se reserva o poder de entender a imagem e usá-la da maneira que quiser — para conhecimento, prazer ou crítica.
A teórica cinematográfica britânica Laura Mulvey (1975) usou o conceito do olhar para desenvolver uma abordagem feminista aos estudos do cinema. O olhar masculino descreve como os homens olham para as mulheres através de qualquer meio visual e até mesmo na vida cotidiana. A cultura da beleza na Europa Ocidental e nos Estados Unidos posiciona as mulheres como objetos a serem contemplados pelos homens (e outras mulheres). Estudiosos da mídia argumentam que as mulheres passam a se ver através do olhar de outras pessoas, particularmente homens, que avaliam a atratividade e a desejabilidade de seus corpos. Assim, em vez de experimentar sua individualidade diretamente, a autoimagem de uma mulher é direcionada pelo olhar masculino.
O conceito de olhar também é usado para pensar em outras relações socioculturais de poder, particularmente os processos históricos do imperialismo e do colonialismo. No período colonial, o desejo de conquista motivou formas estratégicas de contemplar outras pessoas culturais. Por meio de formas de mídia e criação de imagens desenvolvidas no século XIX e início do século XX, os europeus desenvolveram um olhar imperial, posicionando-se como espectadores de povos não ocidentais. Nas práticas visuais do império, como pesquisas e fotografias documentais, as terras e os povos foram examinados, submetidos ao olhar dominador dos colonizadores europeus. As representações de povos não ocidentais na National Geographic são manifestações atuais do olhar imperial.
Fotografia e o olhar colonial
A fotografia foi inventada no início do século XIX e se espalhou no período em que os países europeus estavam começando a estabelecer o domínio colonial formal sobre os territórios africanos, do Oriente Médio e da Ásia. Em contextos coloniais, o olhar imperial emoldurava a forma como os europeus fotografavam paisagens coloniais e colonizavam povos, posicionando-os de forma estratégica para justificar o domínio colonial.
Como chefe do grande arquivo de fotografias coloniais da Sociedade Missionária de Basileia, o historiador Paul Jenkins (1993) estudou fotos tiradas por missionários suíços e alemães na África. A Basel Mission Society (BMS) foi um grupo missionário cristão que participou da tendência maior do missionamento cristão na África no final do século XIX e início do século XX. A investigação de Jenkins buscou entender o que as fotos do BMS revelam sobre as pessoas nas fotografias, as pessoas que tiraram as fotos e as condições mais amplas em que as fotos foram tiradas.
A análise de Jenkins se concentra em um missionário em particular, Christian Hornberger, que trabalhou no sudeste de Gana no final do século XIX. Em 1863, o BMS pediu a Hornberger que tirasse fotografias retratando atividades missionárias em Gana para serem vendidas aos cristãos europeus que doaram para o esforço missionário africano. Hornberger tirou muitas fotos de crianças africanas, da estação missionária, da paisagem local e de cenas da vida indígena. Jenkins ressalta que as primeiras fotografias tiradas por Hornberger enfatizam a estranheza dos povos e ambientes africanos, enquanto as últimas parecem enfatizar o tipo de humanidade comum encontrado em fotos posteriores da National Geographic. Nas fotografias posteriores de Hornberger, os africanos são retratados de maneiras que seriam familiares para muitos europeus: famílias são mostradas jantando juntas, mulheres são retratadas moendo milho e artesãos locais são mostrados criando cerâmica.
Um conjunto de fotografias de crianças vestidas com roupas europeias chamou a atenção de Jenkins. Quem eram essas crianças e por que havia tantas fotos delas? Onde estavam seus pais? Indo mais fundo, Jenkins descobriu que eram “crianças escravas” locais (1993, 100) compradas em liberdade pelos missionários e levadas para morar no complexo missionário. Na África Ocidental da época, as pessoas que se endividavam podiam “penhorar” seus filhos para trabalharem como servos em vez de pagar a dívida. Às vezes, crianças eram dadas aos padres dos santuários locais como pagamento por transgressões ou gratidão pela boa sorte. Como os primeiros missionários cristãos inicialmente não tiveram muita sorte em converter os povos locais ao cristianismo, alguns missionários do BMS viram essa prática como uma forma de acumular convertidos e angariar apoio europeu. Os missionários da BMS começaram a oferecer aos apoiadores europeus a oportunidade de “comprar” a liberdade de uma criança em particular, dar à criança um nome cristão e suprir a alimentação, roupas e outras necessidades da criança. A maioria das crianças africanas nas fotos do BMS da época são temas desse programa de patrocínio infantil.
Embora isso possa ter parecido um esquema em que todos saem ganhando, a “libertação” das crianças escravas africanas foi aparentemente vivenciada por muitas crianças como uma nova forma de escravidão. A maioria era infeliz morando no complexo missionário, divorciada de sua cultura natal, forçada a usar roupas desconfortáveis e falar uma língua estranha. Muitos deles fugiram, voltando para as famílias que estavam servindo antes da intervenção dos missionários. Em 1868, o BMS foi forçado a abandonar todo o esquema. A história de fundo das fotografias dessas crianças feitas por Hornberger ilustra vividamente o artifício estratégico do mirante imperial: como os missionários usavam a fotografia para se posicionarem como salvadores, enquanto a população local frequentemente os via como agentes da dominação colonial. Toda a coleção de fotografias da Basel Mission Society está arquivada no site da BM Archives.
A modernidade da fotografia pós-colonial
Com foco em contextos mais contemporâneos, muitos antropólogos da mídia analisam as imagens produzidas pelos próprios sujeitos pós-coloniais, junto com os produtores dessas imagens e o processo de produção. Em vez de examinar o olhar imperial ou etnográfico, esses estudiosos estão interessados em formas locais de olhar para si mesmo e para os outros em fotografias.
O antropólogo Liam Buckley (2000) conduziu pesquisas sobre fotografia de estúdio na Gâmbia, país da África Ocidental. Por meio de entrevistas com fotógrafos e seus súditos, Buckley traçou o desenvolvimento de estratégias fotográficas desde o estilo mais realista da década de 1950 até o estilo mais fantasioso e imaginativo, comum da década de 1970 ao início dos anos 2000.
Na década de 1950, as fotografias foram valorizadas por retratarem fielmente o caráter, o humor e a personalidade do sujeito, o que as pessoas chamavam de jikko. Mais recentemente, as pessoas começaram a preferir ser fotografadas em cenários de estúdio elaborados que retratam cenas de lazer moderno e viagens cosmopolitas. Uma encenação popular entre os jovens, em particular, apresenta o tema relaxante em meio a uma variedade de aparelhos, como rádio, televisão e uma geladeira aberta cheia de bebidas geladas e comidas saborosas. Alguns cenários mostram pessoas subindo as escadas para embarcar em um avião ou visitando um destino turístico estrangeiro. Os gambianos usam o termo juuntuwaay para descrever os adereços e produtos importados incluídos nessas cenas, que podem incluir bicicletas, canetas e óculos de sol. Os jovens usam esses objetos para “se “completar” (Buckley, 2000), usando assim a fotografia como uma forma de formação de identidade aspiracional. O objetivo dessa forma de retrato não é retratar o jikko pessoal, mas sim representar o jamano, uma sensação de novidade e mudança na moda.