5: אדריכלות וסגנון

Last updated
Save as PDF

Page ID: 210763

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

אדריכלות וסגנון

ראסל גריר

אוניברסיטת טקסס לאישה

הגדרת אדריכלות

במקור, המילה "ארכיטקטונית" התייחסה לאדריכלות, במיוחד לבניית מבנים. זה התפתח מהאדריכל היווני, שפירושו "אומן אומן" או מישהו ששולט בעובדים ומכוון אותם בפרויקט בנייה. כפי שציין ריצ'רד מק'קון, אריסטו משתמש במונח ארכיטקטון כדי לתאר אומן "שיודע את העניין ויוצר את המוצר" (McKeon, 1987, עמ '3). עם זאת, בשנת 1781 Imanual Kant מנכס את המונח בביקורת התבונה הטהורה כמטאפורה, המבדיל בין "אחדות טכנית" ל"אחדות אדריכלית". אחדות שהושגה מבחינה ארכיטקטונית "מקורה ברעיון" (קאנט, 1985, עמ '655). עם זאת, אחדות שהושגה ללא אדריכלות, שתואמת רק מבחינה טכנית לדרישות הצורה, מוגבלת יותר. במובן זה, האדריכלות החלה להופיע לאחר סוף המאה השמונה עשרה באנגלית כדי לתאר אלמנטים אדריכליים או אמנותיים בהתאם לעיצוב יחיד ההרמוני.

בשנת 1919 הגיב הפילוסוף הרוסי מיכאיל בחטין לתפיסה הקנטיאנית הזו במילים הראשונות של חיבורו הראשון שפורסם, "אמנות ותשובות":

שלם נקרא "מכני" כאשר האלמנטים המרכיבים אותו מאוחדים רק במרחב ובזמן על ידי קשר חיצוני כלשהו ואינם חדורים באחדות פנימית של משמעות. החלקים של שלם כזה הם רציפים ונוגעים זה בזה, אך כשלעצמם הם נשארים זרים זה לזה. (1990, עמ '1)

מכיוון שהחיבור הקצר של בכטין הופיע בכתב עת רוסי פרובינציאלי, התעניינותו באדריכלות לא קיבלה הודעה מוקדמת עד שעבודתו החלה להיאסף ולתרגם לאחר מותו בשנת 1975. גם אז, המבקרים הגיבו ביתר שאת למחקריו על הרומן. תגובותיו הפילוסופיות המוקדמות לקאנט זכו לתשומת לב מסוימת רק בשנים האחרונות מכיוון שחוקרים רוצים להבין את התפקיד שמילאה האדריכלות בסיוע לבכטין לפתח דיאלוגים. אך כמה חוקרים התעניינו גם באדריכלות כמשאב ללימודי קומפוזיציה.

החלקים והשלם

כמושג, אדריכלות יכולה לעזור לחוקרי קומפוזיציה להבין את הקשר בין חלקים לכלל. עם זאת, עם קוהרנטיות יש לנו כבר מונח טוב שעושה זאת. ג'וזף וויליאמס מגדיר קוהרנטיות כ"תחושה של השלם "(2010, עמ '71):" חשוב על קוהרנטיות כראייה למה כל המשפטים בכתיבה מסתכמים, האופן שבו כל החלקים בפאזל מסתכמים לתמונה על הקופסה "(וויליאמס, 2010, עמ '72).

עם זאת, האדריכלות מרחיקה לכת. כפי שמציע בכטין, אחדות ארכיטקטונית מרמזת על תחושה גדולה יותר של השלם מאשר רק את כל הנושא. זה מרמז על הבנה של היחס האישי של הכותב לנושא הנדון. כשם שאדריכלים רואים את המסה ואת כוחות הכובד הדוחפים ומושכים בניין, האדריכלות כמטאפורה מרמזת על הכוחות החברתיים הבלתי נראים, בעיקר בשפה, המקיפים ומגדירים אותנו. כוחות אלה דוחפים ומושכים אותנו, ואנחנו נמשכים אליהם או מודחים מהם. אנו מוגדרים על ידי מה שאנחנו אוהבים ולא אוהבים (כפי שכל נער יודע). כיחידים החיים בעולם וכסופרים, אנו נוקטים עמדה לגבי מה שאנחנו אוהבים ומה אנחנו לא אוהבים, מסדרים את פריטי העולם במוחנו ויוצרים זהות משלנו על ידי היחס שלנו לאותם פריטים. בתהליך זה, אנו בונים הבנה אישית של הקשר בין חלקים לכלל. השלמות האלה הן מילה אחרת למשמעות.

דוגמה פשוטה מתרחשת בכיתות שלי כשאני מבקש מהתלמידים שלי לבחור נושאים משלהם לכתיבת פרויקטים. אם התלמידים בוחרים את הנושאים שלהם, הם נאבקים ליצור שלמים ארכיטקטוניים כשהם נאבקים להבין את הנושא שלהם. היבט מהותי אחד במכלול הארכיטקטוני הזה הוא המאבק עצמו; ההיבט המהותי האחר הוא מעורבותם שלהם בנושא. מה המשמעות של הנושא עבורם? ללא מודעות עצמית זו, האחדות שנוצרה היא מכנית בלבד, כפי שבקטין מכנה זאת, או טכנית, כפי שמתאר זאת קאנט. עם זאת, עם מודעות עצמית זו, התלמידים עומדים בעמדה טובה יותר לראות את הקשר בין חלקים לכלל. כמורה, אני יכול להדריך את התלמידים שלי לאותה מודעות עצמית או לעזור להם בצורה מעשית יותר לראות מערכות יחסים בחומר שהם בחרו. ג'ואל פארה מנסח היטב את משמעותו של האישי באדריכלות: "בניגוד לכתיבה המסורתית, הכתיבה האדריכלית מחייבת את הכותבת להבין את מערכת היחסים שלה עם הנושא ולהתעסק באופן אישי בעת הכתיבה עליו על מנת לחבר צליל אדריכלי ובכך טקסט יעיל" (2007, עמ '48). הייתי מוסיף כאן רק, כפי שיש לי במקומות אחרים, כי "ידע על חלקים בודדים, חלקי מידע ללא קשר ברור אחד לשני ולטקסט כולו, אינו מספק הבנה אמיתית" (גריר, 2001, עמ '58).

אדריכלות וסגנון

היבט זה של האישי בכתיבה הוא המפתח להבנת הקשר בין אדריכלות לסגנון. אבל הדגש הזה על האישי אינו קשור בדרך כלל לסגנון. במקום זאת, הדגש המסורתי הזה הוא בדרך כלל על בהירות.

וויליאמס, למשל, מגדיר סגנון כיכולת לכתוב בצורה ברורה: "טוב לכתוב בצורה ברורה" (2010, עמ '2). אריסטו גם מרגיש ש"סגולה של הסגנון צריכה להיות ברורה "(1991, עמ '218). סגנון טוב, מאמין אריסטו, משתמש במטאפורה כדי להפוך את השכנוע לחיה על ידי תקשורת "אקטואליות" (1991, עמ '238): "לשים לנגד עיניהם כפי שקרה" (1991, עמ '165). לעתים קרובות אנו מדברים על "סגנון אישי" בנושאים כמו אופנה או מוזיקה, ובמחקרי ספרות אנו מתבוננים בסגנונות אישיים של מחברים, אך לא תמיד יש לנו שפה לתאר את המשמעות של האישי בלימודי קומפוזיציה, אלא אם כן אנו רואים תיאורטיקנים כמו פיטר אלבו ורוברט זולנר שדנו בדרכים למצוא "קול".

ג'וי ריצ'י נותנת לנו נקודת מוצא להבנת הקשר בין אדריכלות לסגנון כשהיא כותבת, "רק כשהם נאבקים להעניק למילים של אחרים כוונות משלהם, סופרים מתקדמים מעבר לרמת הפונקציונר או הביורוקרט כדי לפתח סגנון וקול משלהם" (1998, עמ '135). כאן היא מפרטת נקודה שבחטין בוחן ברבים מכתביו, במיוחד "שיח ברומן". "אישי" אין פירושו רק לספר נרטיבים על חיינו או אפילו לבטא אהבות, סלידות או דעות (כפי שמאמינים סופרים רבים בשנה הראשונה). ה"אישי "מתבטא באופן ארכיטקטוני באינטונציות שאנו נותנים לציטוטים ולמילים של אחרים שאנו מטמיעים בכתיבה שלנו. כשאנחנו נאבקים להבין איך אנחנו מרגישים לגבי משהו, כשאנחנו מתאימים את השפה הזרה הזו ליצירה שלנו, אנו יוצרים סגנון אישי, אדריכלי. חוקרי בקטינן גארי שאול מורסון וקריל אמרסון מתארים תהליך זה במיכאיל בחטין: יצירת פרוזאיות:

צורות וסגנונות שונים של דיווח על דיבור עשויים להיחשב כדרכים שונות "לשמוע" את דבריו של אחר. כאשר אנו משתמשים בשיח עקיף, אנו לא רק מיישמים כלל דקדוקי, עלינו בהכרח לנתח ולהגיב לאמירה המדווחת ולהראות את הקשר הדיאלוגי שלנו אליו. (1990, עמ '167)

קשר דיאלוגי זה תלוי ב"אחר". סופרים זקוקים לשני דברים כדי ליצור אינטונציה, שהיא תמצית ההבנה האדריכלית של הסגנון: (1) הבנה משלהם, מערכת יחסים אישית לדיבור המדווח והנושא הנדון, ו (2) הבנה של יחסם ל"אחר "בשיח שלהם. מייקל הולקוויסט מסביר בדיאלוגיזם:

האינטונציה רושמת בבירור את נוכחותו של האחר, ויוצרת מעין דיוקן בצליל הנמען שאליו הדובר מדמיין שהוא מדבר. המחשה נפוצה לנטייה זו נמצאת כאשר אנו שומעים מישהו מדבר בטלפון עם אדם אחר שאת זהותו איננו מכירים, אך את יחסו לדובר אנו יכולים לנחש מדפוסי הדיבור שלו. אינטונציה היא ביטוי חומרי לתפקיד המעצב שהאחר ממלא בהפקת הדיבור של כל עצמי אינדיבידואלי... אנו תמיד שופטים את כל המידע הכלול במה שאנו אומרים... "(1990, עמ '61)

כאשר אנו רואים שיפוט, אנו מוצאים אינטונציה. מטרתנו ככותבים היא לשלוט באינטונציה כך שהעמדות שאנו מביעים לגבי דיבור מדווח משקפות במדויק לא רק את היחס שלנו לנושא אלא לכל חלק שהועלה ביחס לנושא זה. כשיש לנו שליטה מלאה על אלמנטים אלה, החלקים מתייחסים בהרמוניה - ארכיטקטונית - לכלל, ונבטא סגנון יעיל.

דוגמא לסגנון טוב

בואו נסקור דוגמה לטקסט שנראה כמבטא סגנון הרמוני, כפי שהגדרנו אותו. אני בוחר את הסופר המקצועי גור וידאל, שזכה בשנת 1993 בפרס הספר הלאומי על אוסף המאמרים שלו שכותרתו ארצות הברית: מסות 1952-1992. ב"סופרים ומבקרים של שנות הארבעים ", אנו יכולים לראות דוגמה לספר לימוד לסגנון הרמוני. אדריכלות נותנת לנו אוצר מילים לנקוב במה שקורה בטקסט.

מטרת חיבורו של וידאל היא לבקר את המבקרים על הבנתם הרדודה בספרות העכשווית. אולם נושא זה לבדו אינו מספק לחיבור את האחדות המהותית שלו, אם כי כל היבט של החיבור מאיר נושא זה, גם כאשר - בסוף המאמר - וידאל מתחיל להיסחף להשערות מטאפיזיות על הסיבות לביקורת ספרותית רדודה שכזו. יכולתו להשיג תחושה וירטואוזית זו של "שלם" נובעת מיחסיו הברורים ביותר לחומר. נקודת מבט כה חזקה, דבר שתלמידים כמעט ולא משיגים, מאפשרת לו להשתמש בהומור כמו חרב. ל"גברים ספרים "יש" תיעוד היסטורי ארוך של ניחושים רעים "על יצירות ספרותיות (Vidal, 1993, עמ '10); רומנים חיוביים ובטוחים מעניקים" נוחות חמה "(Vidal, 1993, עמ '11); ומבקרים העוקבים אחר ההמונים מתעלמים מסופרים בני זמננו כדי להתמקד בסופרים קנוניים בטוחים יותר "המתבוננים בקמפוס הירוק והבטוח של בית ספר מבודד כלשהו" (Vidal, 1993, עמ '14). ההומור המצמרר של וידאל משעשע כשהוא מתפורר, הומור שמתאפשר על ידי (1) תחושה ברורה של השלם (הוא יודע מה הוא רוצה לומר); ו- (2) קשר ברור לחומר שלו.

באשר לתחושת ה"אחר ", האינטונציה שהוא מבטא בנאומו המדווח מוסיפה לנושא שלו ומאשרת מחדש את יחסיו האישיים לנושא זה. ברור שהוא שופט! שקול את התחושה האורבת של ה"אחר "בנגיחה זו במבקר מהמאה התשע עשרה במגזין בלקווד שבשנת 1817 חשב מעט על סמואל קולרידג ':

מר קולרידג 'מחשיב את עצמו כאדם גדול בהרבה ממה שהציבור עשוי להודות; ואנו רוצים להעיר אותו ממה שנראה לנו אשליה מגוחכת ביותר. נראה שהוא מאמין שכל לשון מכשכשת בשבחו... האמת היא שמר קולרידג 'אינו אלא שם מעורפל בספרות האנגלית. (1993, עמ' 11)

האינטונציה ב"נאום המדווח "הזה היא בעלת קול כפול, מערכת יחסים מורכבת ל"אחר" המתאפשרת על ידי נקודת המבט הברורה של וידאל בנושא. מצד אחד, הוא כולל את הערות המבקר ברשימה של שלושה מבקרים שכולם דיברו בבורות אך ביושר על סופרים מהמאה התשע עשרה שהפכו אז לקנוניים; לכן עצם נוכחותו של ציטוט זה גורסת זאת. עם זאת, וידאל קולע נקודות לשנינות בכך שנראה שהוא מסכים עם התקפות המבקר על "הדיוק והאובסורנטיות" של קולרידג '(כאשר, למעשה, הוא מרגיש בבירור את ההפך). אנו מכירים את רגשותיו האמיתיים של וידאל מכיוון שעיקר ה"ערפול "נופל על מבקר 1813, כמובן, לא על קולרידג '. האינטונציה המורכבת הזו היא בדיוק מסוג הדברים שהקוראים מעריצים כשהם מעריצים את הסגנון של וידאל - והאדריכלות יכולה לעזור לנו לראות ואז לבטא את מה שהוא עושה.

עודף חזון

מושג נוסף שקשור לתורם לסגנון טוב הוא "עודף ראייה", ולפני שנעזוב את גור וידאל, אני רוצה להתייחס אליו. בגלל הדגש האופייני במחקרי קומפוזיציה על קול (מאז ועידת דרטמות 'בשנת 1966 ולאורך שנות השבעים), אני מרגיש שדימוי הראייה (ספניה) התעלם במקצת בבחינת הסגנון. סוג מיוחד של חזון בעל השלכות על צורות סגנון כאשר אנו יוצרים יחס אדריכלי ואישי לנושא. חזון מיוחד זה הוא תוצאה של הבנה מודעת לעצמנו שאנו קיימים במקום ובזמן מסוימים וייחודיים. מתנת המודעות האדריכלית היא מה שבקטין מכנה "עודף ראייה", המוגדר למטרותינו כיכולתו של מחבר לראות יותר ממה שהקורא יכול לראות. כיחידים, אנו חווים חזון חלקי של העולם. עם זאת, אדם אחר יכול לפעמים לראות יותר ממה שאנחנו יכולים לראות מכיוון שהוא או היא עומדים במקום ובזמן אחר. בחטין מתאר את המגבלות הגרועות שלנו בדרך זו:

הוא אינו רואה את המתח המייסר של שריריו שלו, אינו רואה את כל התנוחות המושלמות מבחינה פלסטית של גופו שלו, או את הבעת הסבל על פניו. הוא אינו רואה את השמים הכחולים הצלולים שעל רקעם מתווה עבורי דמותו הסובלת כלפי חוץ. (1990, עמ '25)

מצד שני, מישהו אחר - זר - יכול לראות את הדברים האלה מכיוון שיש לו "עודף ראייה". עורכים תמיד יכולים לראות טעויות וחולשות מכיוון שהם לא קרובים לטקסט כמו הכותבים: יש להם "עודף ראייה". הסגנון הטוב ביותר יעלה מסופר שנאבק ביחסיו האדריכליים לנושא שלו ואז משתמש בפרספקטיבה זו כדי לראות יותר ממה שהקורא שלו יכול לראות. בואו נחזור למאמר של וידאל לסימנים שיש לו את "עודף הראייה" הזה.

סימנים לכך קיימים בקורא שווידאל מניח לחיבור זה, "סופרים ומבקרים של שנות הארבעים", שהופיע בשנת 1953 בכתב עולם חדש #3. ספר זה היה סדרת אנתולוגיה בכריכה רכה ובה ביקורת ספרותית שוידאל עזר למצוא מספר שנים קודם לכן. הקורא המשוער של מאמר זה מתחנך באופן מסורתי, כמו וידאל עצמו, והיה מכיר דמויות מרכזיות בקאנון הספרותי (ג'ורג 'אליוט, סמואל קולרידג ', שרלוט ברונטה) ומבקרי ספרות עכשוויים (אדמונד וילסון, מלקולם קראולי, ליונל טרילינג משנות הארבעים והחמישים). קורא זה יכול היה להבין את וידאל כשהוא תוקף מבקרים בני זמננו בכך שהוא מראה את הפער בין האופן בו אנו מעריכים כיום קלאסיקות כמו הטחנה על החוט מאת ג'ורג 'אליוט לבין האופן בו הסוקרים הציגו אותו כאשר הרומן פורסם לראשונה:

איננו מאמינים כי כל סוף טוב יבוצע על ידי בדיות הממלאות את המוח בפרטים של מצוקה דמיונית ומצוקה ופשע או המלמדים אותו במקום להתאמץ לאחר מילוי חובה פשוטה ורגילה לכוון להבטחת העליונות על ידי יצירה עבור עצמו מבוכה דמיונית ובלתי מובנת. במקום זאת אנו מאמינים שההשפעה של בדיות כאלה נוטה להפוך את אלה הנופלים תחת השפעתם לבלתי כשירים למאמץ מעשי על ידי חדירה למוחות שיש לשמור עליהם מפני טומאה לידע המיותר של הרוע. (כפי שצוטט בווידאל, 1993, עמ '10-11)

על ידי הכללת ציטוט זה, וידאל מבטא עודף ראייה שרואה יותר ממה שהמבקר העכשווי יכול (ככל הנראה מכיוון שאותו מבקר משנת 1817 הוגבל בקושי על ידי הטיה תרבותית), וידאל מביע עודף ראייה לקורא שלו עם השקפתו הארוכה והעמוקה על מגבלות תרבותיות. הוא נותן מבט ארוך זה לקורא שלו כמעט במתנה, בטוח ביותר בטענותיו. ביטחון זה הוא חלק מרכזי בסגנונו.

דוגמה לסגנון חלש

כעת, בואו נבחן פיסת כתיבה של סטודנטים שבה כמעט כל ההיבטים הללו של האדריכלות חסרים. זוהי פסקה מתוך טקסט מפורסם, חיבור סטודנטים המופיע ב"המצאת האוניברסיטה "מאת דייוויד ברתולומה. זהו חיבור השמה שנכתב במהלך אוריינטציה ראשונה בתגובה להנחיה זו: "תאר תקופה בה עשית משהו שהרגשת שאתה יצירתי. לאחר מכן, על בסיס התקרית שתיארת, המשך להסיק כמה מסקנות כלליות לגבי 'יצירתיות'". הנה הפסקה הראשונה של מה שהתלמיד כתב:

בעבר חשבתי שאירוע הוא יצירתי כשהייתי צריך ליצור מודל חימר של כדור הארץ, אבל לא של המודל הקלאסי או היומיומי שלך של כדור הארץ המורכב משתי הליבות, המעטפת והקרום. חשבתי על הדברים האלה בממד שהם יהיו ייחודיים אך קלים להבנה. כמובן שהחומרים שלך לעבוד איתם היו בסיסיים ומוגבלים בו זמנית, אך מחשבה עוזרת להכניס את הגבול הזה לגישה או למסגרת נפשית נכונה לעבודה עם החימר. (ברתולמיי, 1985, עמ '624)

Bartholomae מסביר את חולשותיו של חיבור זה במונחים של סוכנות סופרים מוגבלת. לתלמיד זה, הוא מאמין, "אין את הידע שיהפוך את השיח ליותר ממכלול טקסים ומחוות קונבנציונאליות" (1985, עמ '625). ההנחה העומדת בבסיס עמדתו של ברתולומה היא ששיח יכול לאכלס ולשלוט באנשים. הוא נוקט בעמדה זו ברובו מרולאן בארת ומסכם, "סופר אינו כותב... אלא נכתב בעצמו על ידי השפה העומדת לרשותו" (1985, עמ '631).

מנקודת מבט בכטיניאנית, ברתולומה צודק לחלוטין כאשר הוא טוען שבפסקה זו אנו יכולים לראות את התלמיד נאבק בשפה ומפסיד. ברתולומה מסיק כי התלמיד לא היה מאוכלס בשיחים היוצרים "עמדת פריבילגיה פנימית" (1985, עמ '645). הייתי שונה מהניתוח של ברתולומה, המבוסס על תפיסת האדריכלות של בכטין, באופן זה: כן, אנו נאבקים בשפה כדי ליצור שלמות של משמעות ארכיטקטונית, אך עלינו לנצח בקרב הזה ולא להפסיד אותו לשיח. עלינו להפוך את השיח לשלנו.

כמו לב וגוצקי, בחטין מאמין בדיבור פנימי. אנו מתאימים אלמנטים של שיח ליצירת אינטונציה, קבלת חלקם ודחיית אחרים. קבלה ודחייה זו יכולים להתייחס לכל שיח, כולל שיח דומיננטי. אנחנו לא מנוכסים; אנו משיגים שליטה. סימן אחד לשליטה זו הוא עודף ראייה; אחר הוא אינטונציה. אנו לוקחים משיח את החלקים הדרושים לנו כדי ליצור משמעות שלמה, ואנו מעבירים את הבהירות הזו לקוראים ולמאזינים שלנו בכך שאנו אומרים להם דברים שהם לא יכולים לראות או להבין בעצמם, בהתחשב בהבדל שלנו בזמן ובמרחב.

הבה נבחן מחדש את הפסקה הזו במונחים של אדריכלות וסגנון בשלוש דרכים:

1. חוסר תחושה של השלם. בפסקת התלמידים הזו אין תחושה ברורה של השלם - מה שלא מאפשר להעביר משמעות ברורה. ההנחיה לא סיפקה קהל ברור, ולכן התלמיד מעד בתחביר שלו בשפה. ללא קהל ברור בראש, הכותב אינו יודע כיצד ליצור שלם עבור אותו קהל, וכתוצאה מכך ביטויים כמו "היה יצירתי היה" ו"אבל חשב לעזור לשים". המושג "יצירתיות" אינו מנחה את כל שלושת המשפטים. הוא מופיע בתחילת המשפט הראשון ("אירוע היה יצירתי"), אך יצירתיות כנושא משתמעת רק בשני המשפטים האחרים, ומשאירה את הקורא לתהות לגבי תחושת השלם. המחבר מאבד כל סיכוי לתקשר משמעות ללא תחושה זו של השלם.

2. חוסר קשר אישי לנושא. סדר המילים הלא סטנדרטי מגלה שהקורא אינו מתקשר עם אף אחד באופן ספציפי ורק מתקשר חלש עם עצמו. נושא זה אינו אישי לתלמיד. כתוצאה מכך, אין לו נקודת מבט חזקה.

3. חוסר "עודף ראייה". למחבר אין מידע לתקשר שהקורא כבר לא יודע, אם כי ההתייחסות ל"מעטפת וקרום "מבטיחה. עם זאת, הוא לא עוקב, ודיון בחומרים שהם "בסיסיים ומוגבלים בו זמנית" לא מצליח לקדם את הדיון. חוסר קביעה בטוחה זו הוא חוסר עודף ראייה.

מסקנה

לפני שנוכל לשכנע שמשהו נכון, עלינו להרגיש שיש לפנינו את כל העובדות. פ 'ה' בראדלי, במאמרו משנת 1907 "על אמת והעתקה" מסביר:

האמת אינה מסופקת עד שיש לנו את כל העובדות, ועד שנבין בצורה מושלמת את מה שיש לנו. ואנחנו לא מבינים בצורה מושלמת את החומר הנתון עד שהכל ביחד בהרמוניה [הנטוי הוא שלי], באופן כזה, כלומר, שאנחנו לא נאלצים לשאוף לדרך אחרת וטובה יותר להחזיק אותו יחד. האמת אינה מסופקת, במילים אחרות, עד שהיא מכילה הכל ואחת. (כפי שצוטט במגי, 2008, עמ '61)

כאן מסכם בראדלי רעיונות מרכזיים הקשורים לאדריכלות וסגנון. סגנון חזק צריך להקנות הבנה של שלם, וחלקי השלם הזה חייבים לעבוד יחד בהרמוניה. הרמוניה זו מתרחשת כאשר סופרים מתייחסים באופן אישי לתחושת השלם הזו ומתקשרים נקודת מבט ברורה המבוססת על מערכת יחסים אישית זו. כמובן שתחושת השלם עצמו אפשרית רק מכיוון שהכותבת מאמינה שיש לה "עודף ראייה" ורוצה לתקשר אותה.

המנגנון בפועל שבאמצעותו תלמיד יכול להשיג עודף ראייה והרמוניה ארכיטקטונית דומה לצורה כלשהי של התפתחות פרוקסימלית, כפי שתואר על ידי לב ויגוצקי. ראשית התלמיד חייב להיות טוב בדבר אחד לפני שהיא יכולה להיות טובה בדברים אחרים, כולל סגנון. על המורה להוביל את התלמיד בסדרת צעדים כדי לראות תחילה תחושה של השלם, ואז להתייחס אליו, ואז להתייחס לחלקים באינטונציה, ואז לשנות כדי להבטיח עודף ראייה. תיאורטיקנים סוציו-תרבותיים היו מכנים צעדים אלה סוג של פיגומים בהם התלמיד מפתח יכולת סגנונית גדולה יותר ויותר.

חוקר קומפוזיציה אחד באוסף זה המתאר את התנועה הזו לקראת יכולת סגנונית הוא טום פייס ב"הוראת שפה בבית הספר לדקדוק של סנט פול ובכיתה הסגנונית של היום". במאמרו הוא מציע דיון מסקרן בגישה פדגוגית המתיישרת היטב עם האדריכלות. גישה זו, שנבנתה על ספר הלימוד הסגנוני של ארסמוס דה קופיה, ובעקבות מצוות שניסחו קיקרו, מנסה למזג חוכמה ברהיטות. בין אם יכולת סגנונית זו נוצרת עם התרגילים המסורתיים הקשורים לפרוגימנסמטה ולדקלמטיו, או גרסאות מודרניות הבנויות על תבניות מתוך הם אומרים/אני אומר, פייס מתאר מתודולוגיה הדורשת מודעות עצמית לצורך ביטוי ציבורי. הדגש שלו על תרגילים המתבוננים בנושאים מנקודות מבט מרובות יכול כמעט בוודאות ליצור את עודף הראייה עליו דן בכטין, והדגש על ביטוי ציבורי ראוי לחקירה נוספת מבחינת האדריכלות.

בכל התרגילים בהם נעשה שימוש, בכל שלב בתהליך, על התלמיד לעמוד בעמדת סמכות או יכולת, וליצור היסטוריה של הצלחה. הצלחה זו תעזור לפתח מידה של מודעות עצמית לגבי מקומו בזמן ובמרחב. סגנון הוא הרישום בכתב של הבנה אדריכלית זו.

הפניות

אריסטו (1991). אמנות הרטוריקה. לונדון: ספרי פינגווין.

בחטין, מ '(1990). אמנות ויכולת תשובה: מאמרים פילוסופיים מוקדמים מאת מ 'בכטין. אוסטין: הוצאת אוניברסיטת טקסס.

ברתולומה, ד '(2003). ממציאים את האוניברסיטה ב ו 'וילנואבה, ג'וניור. (עורכת), דיבור צולב בתורת הקומפוסט: קורא (מהדורה שנייה) (עמ '623-653). אורבנה, אילינוי: המועצה הלאומית למורים לאנגלית.

גריר, ר '(2001). לקראת תיאוריה של רטוריקה גנראטיבית. לימודי CCTE: 54-64.

הולקוויסט, מ '(1990). דיאלוגיזם (מהדורה שנייה). לונדון: רוטלדג '.

קאנט, א '(1985). ביקורת התבונה הטהורה. כלבי ציד: מקמילן

מגי, ג 'א' (2008). אדריכלות, אמת ורטוריקה. פילוסופיה ורטוריקה. 42 (1), 59-71.

מק'קון, ר 'רטוריקה: מאמרים בהמצאה וגילוי (Backman, M., Ed.). וודברידג ', CT: קשת שור.

מורסון, ג 'ס' ואמרסון, סי (1990). מיכאיל בחטין: יצירת פרוזאיות. סטנפורד: הוצאת אוניברסיטת סטנפורד.

פארה, ג'יי (2007). כתיבה אדריכלית: החלת האדריכלות של בכטין על קומפוזיציה. לימודי CCTE: 47-53.

ריצ'י, ג'יי (1998). סופרים מתחילים: קולות מגוונים וזהות אינדיבידואלית. מאמרים בולטים על בכטין, רטוריקה וכתיבה. מהוואה: הוצאת הרמגוראס.

וידאל, ג '(1993). סופרים ומבקרים של שנות הארבעים. בארצות הברית: מסות 1952-1992 (עמ '10-22). ניו יורק: בית אקראי.

וויליאמס, ג'יי וקולומב, ג 'ג' (2010). שיעורים בבהירות ובחן (מהדורה 10). בוסטון:לונגמן.