15.5: צילום, ייצוג וזיכרון

Last updated

Oct 31, 2023
Page ID
207762
Save as PDF
- 15.4: אנתרופולוגיה חזותית וסרט אתנוגרפי
- 15.6: מדיה חדשותית, המרחב הציבורי והלאומיות

David G. Lewis, Jennifer Hasty, & Marjorie M. Snipes
OpenStax

$\newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} }$

$\newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}}$

$\newcommand{\id}{\mathrm{id}}$

$\newcommand{\Span}{\mathrm{span}}$

$\newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}$

$\newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}$

$\newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}$

$\newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}$

$\newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}$

$\newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}$

$\newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}$

$\newcommand{\Span}{\mathrm{span}}$

$\newcommand{\id}{\mathrm{id}}$

$\newcommand{\Span}{\mathrm{span}}$

$\newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}$

$\newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}$

$\newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}$

$\newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}$

$\newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}$

$\newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}$

$\newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}$

$\newcommand{\Span}{\mathrm{span}}$

$\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}$

מטרות למידה

בסוף פרק זה תוכל:

הגדירו את המבט ורשמו תכונות חשובות של מושג זה.
תן דוגמה למבט הקיסרי בתקשורת הצילום הפופולרית.
תאר את השימוש בצילום בהקשרים קולוניאליים.
דון בטכניקות מקומיות של ייצוג עצמי באמצעות צילום פופולרי.

בנוסף ליצירת מדיה חזותית משלהם, אנתרופולוגים חזותיים עורכים מחקר על האופן שבו האנשים שהם לומדים מייצרים מדיה חזותית כדי לייצג את עצמם כמו גם אחרים תרבותיים.

האם אי פעם דפדפת בעותק של המגזין נשיונל ג'יאוגרפיק? במחצית השנייה של המאה ה -20, בתי ספר אמריקאים רבים ומשקי בית מהמעמד הבינוני נרשמו למגזינים זה כמשאב חינוכי לילדים בגיל בית הספר. המגזין, שנוסד בשנת 1888, פיתח מוניטין בזכות הסיקור המאויר בצבעוניות של מדע, גיאוגרפיה, היסטוריה ותרבויות עולם. כיום בבעלות חלקית של חברת וולט דיסני, המגזין מתפרסם ב -40 שפות ויש לו תפוצה עולמית של למעלה משישה מיליון.

מה שמדהים צעירים רבים בנשיונל ג'יאוגרפיק הוא לא כל כך התוכן הטקסטואלי האינפורמטיבי אלא הדימויים המפתים של עמים לא מערביים. האנתרופולוגית התרבותית קתרין לוץ והסוציולוגית ג'יין קולינס (1993) יצאו לחקור כיצד נשיונל ג'יאוגרפיק תיארה אנשים בהקשרים מחוץ לארצות הברית ומערב אירופה. בגישה ההוליסטית שלהם, הם ערכו מחקר על תהליך הייצור בנשיונל ג'יאוגרפיק, ואז העבירו את הצילומים לניתוח תוכן קפדני, ולבסוף ראיינו אנשים כיצד הם הגיוניים בתמונות.

תמונה על שער המגזין היא של צעירה חייכנית לבושה בבגדים צבעוניים ונושאת סל גדול של פרחים ופירות על ראשה. — איור **15.5** שער *נשיונל ג'יאוגרפיק* משנת 1961 ובו "האחר האקזוטי". חוקרים ציינו כי במהלך המחצית השנייה של המאה העשרים המגזין הציג בדרך כלל אנשים לא מערביים כאקזוטיים וקרובים לטבע. (אשראי: "מגזין נשיונל ג'יאוגרפיק - אוקטובר 1961 - דרום וייטנאם נלחמת בגאות האדומה - נאם ויאט נאם צ'יאן אן צ'ו צ'ו צ'ו טריו ג'י" מאת מנהיי/פליקר, CC BY 2.0)

בהתבסס על ניתוח של 600 תמונות נשיונל ג'יאוגרפיק המתארות עמים לא מערביים בשנים 1950 עד 1986, לוץ וקולינס ציינו כי המגזין הציג עמים לא מערביים כאקזוטיים, אידיאליים וקרובים לטבע. לעתים רחוקות מאוד תצלומים במגזין חשפו עקבות להיסטוריה הקולוניאלית והפוסט-קולוניאלית המורכבת של נתיניהם או הסתבכויות שלהם בתהליכים לאומיים ועולמיים. במקום זאת, תצלומי נשיונל ג'יאוגרפיק נטו לתאר אנשים מאושרים שקועים בדרכי חיים מסורתיות גרידא. ללא הקשר היסטורי או פוליטי, ההבדל לכאורה בין "אנחנו" (הצופה) ל"הם "(האנשים המתוארים בתצלומים) נראה התפתחותי או אבולוציוני. במילים אחרות, האנשים המתוארים בתמונות גרמו להיראות פשוטים יותר או לאחור יותר מאלה שצופים בתמונות. אולי, נראה שהתמונות מרמזות, "הם" עדיין לא השיגו מודרניות. תוך שימת דגש על נושא של אנושיות משותפת, המגזין בכל זאת שיחזר סטריאוטיפים פרימיטיביסטיים ואוריינטליסטים על עמים לא-מערביים תוך שהוא מסתיר את התהליכים ההיסטוריים והפוליטיים שעיצבו את דרכי חייהם המורכבות לא פחות.

מבט הצילום

בשנות השבעים פיתחו חוקרי הקולנוע את מושג המבט להתייחס הן לדרכים ספציפיות בהן הצופים מסתכלים על תמונות של אנשים אחרים במדיה החזותית והן למבטים של אלה המתוארים בתוך התמונות. תורת המבט מנסה להבין מה המשמעות של הצגת אנשים ואירועים באמצעות תקשורת המונים.

שני מאפיינים מרכזיים של המבט חשובים למטרה זו. ראשית, האובייקט שמסתכלים עליו (האדם או האנשים בתמונה) אינו מודע לצופה. זה הופך את המבט למציצני, כמו טום מציץ אנונימי שמביט מבעד לחלון לתוך בית. הצופה יודע מה קורה, אבל האנשים בבית (או התמונה) לא יודעים שצופים בהם. שנית, ובגלל הנקודה הראשונה, המבט מרמז על יחסי כוח פסיכולוגיים; לאדם הצופה יש את הכוח לבחון, לנתח ולשפוט את האנשים הנצפים. הצופה יכול לתפעל את נקודת המבט ותנאי הצפייה. הצופה שומר לעצמו את הכוח להבין את הדימוי ולהשתמש בתמונה כרצונו - לידע, הנאה או ביקורת.

תיאורטיקנית הקולנוע הבריטית לורה מולבי (1975) השתמשה במושג המבט כדי לפתח גישה פמיניסטית ללימודי קולנוע. המבט הגברי מתאר כיצד גברים מסתכלים על נשים בכל מדיום חזותי ואפילו בחיי היומיום. תרבות היופי במערב אירופה ובארצות הברית מציבה נשים כאובייקטים שעליהם מסתכלים גברים (ונשים אחרות). חוקרי תקשורת טוענים שנשים באות לראות את עצמן דרך מבטם של אחרים, במיוחד גברים, המעריכים את האטרקטיביות והרצונות של גופם. לפיכך, במקום לחוות את עצמיותה באופן ישיר, הדימוי העצמי של האישה מנותב דרך המבט הגברי.

מושג המבט משמש גם לחשיבה על יחסי כוח חברתיים-תרבותיים אחרים, במיוחד התהליכים ההיסטוריים של האימפריאליזם והקולוניאליזם. בתקופה הקולוניאלית, הרצון לכיבוש הניע דרכים אסטרטגיות להתבונן באחרים תרבותיים. באמצעות צורות של תקשורת ויצירת תדמית שהתפתחו במאה ה -19 ותחילת המאה ה -20, האירופאים פיתחו מבט אימפריאלי, ומיצבו את עצמם כצופים של עמים לא מערביים. בפרקטיקות החזותיות של האימפריה, כמו סקרים וצילום תיעודי, נבדקו האדמות והעמים, נתונים לעינם השתלטנית של המתיישבים האירופאים. תיאורי העמים הלא-מערביים בנשיונל ג'יאוגרפיק הם ביטויים עדכניים של המבט הקיסרי.

צילום והמבט הקולוניאלי

הצילום הומצא בתחילת המאה ה -19 והפך לנפוץ בתקופה בה מדינות אירופה החלו לבסס שלטון קולוניאלי רשמי על שטחים אפריקאים, מזרח תיכוניים ואסייתיים. בהקשרים קולוניאליים, המבט הקיסרי מסגר כיצד האירופאים צילמו נופים קולוניאליים ועמים התיישבו, ומיקמו אותם בדרכים אסטרטגיות כדי להצדיק את השלטון הקולוניאלי.

כראש ארכיון התצלומים הקולוניאלי הגדול של אגודת המיסיון באזל, חקר ההיסטוריון פול ג'נקינס (1993) תמונות שצולמו על ידי מיסיונרים שוויצרים וגרמנים באפריקה. אגודת המיסיון באזל (BMS) הייתה קבוצת מיסיונרים נוצרית שהשתתפה במגמה הגדולה יותר של מיסיוניזציה נוצרית באפריקה בסוף המאה ה -19 ותחילת המאה ה -20. חקירתו של ג'נקינס ביקשה להבין מה חושפות תמונות ה- BMS על האנשים בתצלומים, האנשים שצילמו את התמונות והתנאים הרחבים יותר שבהם צולמו התמונות.

הניתוח של ג'נקינס מתמקד במיסיונר מסוים, כריסטיאן הורנברגר, שעבד בדרום מזרח גאנה בסוף המאה ה -19. בשנת 1863 ביקש ה- BMS מהורנברגר לצלם תמונות המתארות פעילויות מיסיונריות בגאנה שיימכרו לנוצרים אירופאים שתרמו למאמץ המיסיונרי האפריקאי. הורנברגר צילם תמונות רבות של ילדים אפריקאים, תחנת המשימה, הנוף המקומי וסצנות מחיי הילידים. ג'נקינס מציין כי התצלומים המוקדמים ביותר שצילם הורנברגר מדגישים את מוזרותם של עמים וסביבות אפריקאיות, בעוד שהמאוחרים יותר מדגישים את סוג האנושיות המשותפת שנמצאה בתמונות מאוחרות יותר של נשיונל ג'יאוגרפיק. בתצלומים המאוחרים יותר של הורנברגר מתוארים האפריקאים בדרכים שהיו מוכרות לאירופאים רבים: משפחות מוצגות אוכלות ארוחת ערב יחד, נשים מתוארות טוחנות תירס, ובעלי מלאכה מקומיים מוצגים יוצרים כלי חרס.

סט תצלומים של ילדים לבושים בבגדים אירופיים תפס את עינו של ג'נקינס. מי היו הילדים האלה, ולמה היו כל כך הרבה תמונות שלהם? איפה היו ההורים שלהם? כשהוא מעמיק יותר, גילה ג'נקינס כי מדובר ב"ילדי עבדים "מקומיים (1993, 100) שנקנו לחופש על ידי מיסיונרים ונלקחו להתגורר במתחם המשימה. במערב אפריקה באותה תקופה, אנשים שנכנסו לחובות יכלו "למשכן" את ילדיהם לעבוד כמשרתים במקום לשלם את החוב. לפעמים, ילדים ניתנו לכוהני המקדשים המקומיים כתשלום על עוולה או הכרת תודה על מזל טוב. מכיוון שלמיסיונרים נוצרים מוקדמים לא היה בתחילה הרבה מזל להמיר עמים מקומיים לנצרות, כמה מיסיונרים של BMS ראו בפועל זה דרך לצבור מתגיירים ולתופף את התמיכה האירופית. מיסיונרים של BMS החלו להציע לתומכים האירופאים את האפשרות "לרכוש" את החופש של ילד מסוים, לתת לילד שם נוצרי ולספק את המזון, הלבוש וצרכים אחרים של הילד. רוב הילדים האפריקאים בתמונות BMS של אותה תקופה הם נושאים של תוכנית חסות ילדים זו.

תצלום שחור-לבן של אישה לבנה יושבת על הדשא מול בית, ושני ילדים שחורים קטנים יושבים משני הצדדים. שלושתם לובשים ביטויים חגיגיים. ברקע נראה בניין מסגרת עץ פשוט. — איור **15.6** תצלום של הורנברגר של ילדים "משוחררים". ילדים אלה, שנמכרו לשעבוד על ידי הוריהם, נרכשו על ידי מיסיונרים לבנים והובאו לגור איתם. רבים לא היו מרוצים מהמסגרת הלא מוכרת הזו ורצו להתאחד עם משפחותיהם. (קרדיט: "L R ו -2 ילדים ילידים, קונגו, 1900—1915" מאת אלמוני ויקימדיה, נחלת הכלל)

למרות שזה אולי נראה כמו תוכנית win-win מסביב, "שחרורם" של ילדי עבדים אפריקאים נחווה ככל הנראה על ידי רבים מהילדים כצורה חדשה של שעבוד. רובם לא היו מרוצים לחיות במתחם המשימה, התגרשו מתרבויות הבית שלהם, נאלצו ללבוש בגדים לא נוחים ולדבר בשפה מוזרה. רבים מהם ברחו, בחזרה למשפחות ששירתו לפני שהמיסיונרים התערבו. בשנת 1868 נאלץ ה- BMS לנטוש את כל התוכנית. סיפור הרקע של תצלומיו של הורנברגר של ילדים אלה ממחיש בצורה חיה את המלאכה האסטרטגית של הביתן הקיסרי - כיצד מיסיונרים השתמשו בצילום כדי למצב את עצמם כמושיעים בעוד שאנשים מקומיים ראו בהם לעתים קרובות סוכני שליטה קולוניאלית. כל אוסף התצלומים מאגודת המשימה באזל מאוחסן בארכיון באתר ארכיון BM.

המודרניות של הצילום הפוסט-קולוניאלי

תוך התמקדות בהקשרים עכשוויים יותר, אנתרופולוגים תקשורתיים רבים מנתחים את התמונות שהופקו על ידי נושאים פוסט-קולוניאליים עצמם, יחד עם מפיקי התמונות הללו ותהליך הייצור. במקום לבחון את המבט הקיסרי או האתנוגרפי, חוקרים אלה מתעניינים בצורות מקומיות של התבוננות בעצמי ובאחרים בתצלומים.

האנתרופולוג ליאם באקלי (2000) ערך מחקר על צילומי סטודיו במדינת גמביה במערב אפריקה. באמצעות ראיונות עם צלמים ונושאיהם, באקלי התחקה אחר התפתחות אסטרטגיות הצילום מהסגנון הריאליסטי יותר של שנות החמישים לסגנון הדמיוני והדמיוני יותר הנפוץ משנות השבעים ועד תחילת שנות האלפיים.

בשנות החמישים הוערכו תצלומים על כך שהם מתארים נאמנה את אופיו, מצב רוחו ואישיותו של הנושא, מה שאנשים כינו ג'יקו. לאחרונה, אנשים החלו להעדיף להצטלם על רקע סטודיו משוכלל המתאר סצנות של פנאי מודרני ומסעות קוסמופוליטיים. הצגה פופולרית בקרב צעירים במיוחד מציגה את הנושא המרגיע בין מגוון מכשירים, כגון רדיו, טלוויזיה ומקרר פתוח מלא במשקאות קרים ואוכלים טעימים. כמה תפאורות מתארות נושאים שעולים במדרגות לעלות למטוס או מבקרים ביעד תיירותי זר. גמביאנים משתמשים במונח juuntuwaay כדי לתאר את האביזרים והסחורות המיובאות הכלולות בסצנות אלה, שעשויות לכלול אופניים, עטים ומשקפי שמש. צעירים משתמשים באובייקטים אלה כדי "להשלים" את עצמם "(באקלי, 2000), ובכך משתמשים בתצלום כצורה של גיבוש זהות שאפתנית. המטרה של צורת דיוקנאות זו אינה לתאר ג'יקו אישי אלא לייצג את ג'מאנו, תחושה של חידוש ושינוי אופנתיים.