Skip to main content
Global

4.53: קריאה- ניכוס ("דור התמונות")

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    210821

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

    ניכוס - האסטרטגיה של הלוואה סלקטיבית - הוא נושא נפוץ בהיסטוריה של האמנות המודרנית. מאז סוף המאה התשע עשרה אמנים העתיקו וחיקו את עבודתם של אמנים אחרים. קחו למשל את עבודתו של וינסנט ואן גוך, שהעתיק את הפורמט ואת הקומפוזיציות של חיתוכי עץ צבעוניים יפניים (ukiyo-e). במאה העשרים חיקה פבלו פיקאסו את צורת המסכות האפריקאיות לפניהן של כמה דמויות נשיות בציורו הידוע, Les Demoiselles d'Avignon משנת 1907. ניכוס המונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י על ידי מרסל דושאן בשנת 1919 היה מחווה רדיקלית, שבה צייר דושאן שפם כידון ותיש על רפרודוקציה בגודל גלויה של הציור המפורסם של לאונרדו.

    הזמנה לתערוכת חלל האמנים 1977, "תמונות"

    דור התמונות

    בסוף שנות השבעים הניכוס קיבל משמעות חדשה. אמנים שזוהו מאוחר יותר כשייכים ל"דור התמונות "עברו מעבר לשימוש בניכוס כאסטרטגיה פורמלית, ובמקום זאת עשו ניכוס גם לתוכן העבודות. מיצוב מחדש של הצורות והרעיונות מיצירות אמנות קודמות, אמנים אלה הושקעו ביצירת משמעויות חדשות בהקשרים חדשים. באמצעות מניפולציה של מדיה כמו קולנוע וצילום בפרט, אמנים אלה הטילו ספק הן באפשרות והן בחשיבות של "מקוריות".

    רבים מהאמנים המכונים כיום "דור התמונות" נקראו כך בעיקר בגלל הכללתם בתערוכה "תמונות" ב -1977 בחלל האמנים בניו יורק. חמשת האמנים שנכללו בתערוכה זו - טרוי בראונטך, ג'ק גולדשטיין, שרי לוין, רוברט לונגו ופיליפ סמית '- חקרו את הגבולות בין מציאות לדימויים, מקוריים ורפרודוקציות. דאגה זו ל"תמונות "התרחבה מעבר לחמשת האמנים המקוריים וכללה גם רבים אחרים שעבדו בתקופה זו. בתערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון המטרופוליטן לאמנות בשנת 2009 נכללה עבודתם של האמנים ברברה קרוגר, לואיז לולר, ריצ'רד פרינס, דיוויד סאל, סינדי שרמן ומייקל זוואק בקטגוריה הרחבה של אמנות יצירת תמונות. למרות המגוון בנושאים ובגישות של אמנים אלה, רובם עבדו בצילום ובקולנוע - שתי מדיות המותאמות במיוחד לטשטוש הגבולות בין המקור לרפרודוקציות, ובין העולם האמיתי לעולם הדימויים. מרגע המצאתו, הצילום עורר דיונים סביב שאלת המקוריות; עם תמונה שלילית אחת המסוגלת לייצר מספר לא ידוע של הדפסים חיוביים, האם אנו יכולים להתייחס לאחד מאלה כמקוריים?

    משמאל: ווקר אוונס, אשת איכר דיירת אלבמה, 1936, הדפס כסף ג'לטין, 20.9 x 14.4 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות. מימין: אחרי ווקר אוונס, 1981, הדפס כסף ג'לטין 12.8 x 9.8 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות

    עבודתה של שרי לוין, אחת האמניות שנכללו בתערוכת "תמונות" משנת 1977 עוסקת בשאלות מקוריות אלה באמצעות השימוש שלה בצילום. עבור לוין אחרי ווקר אוונס, 1981, למשל, צילם האמן מחדש דיוקן בשחור-לבן משנת 1936 מאת ווקר אוונס מאשתו של משתף באלבמה. למרות שקשה להבחין בין התצלומים משנת 1936 ו -1981, חשוב לציין שלוין לא הפיקה את דמותה מהדפס השלילי של אוונס או אפילו מהדפס הכסף הג'לטין שלו; במקום זאת, של לוין אחרי ווקר אוונס נלקח מתוך רפרודוקציה קטלוגית של תמונתו של אוונס משנת 1936. הניכוס הספציפי של לוין לדימוי המשוכפל של אוונס מתעמת עם הסתירה בין צילום (מדיום לשחזור אינסופי) לבין אמנות יפה (המעדיפה את האובייקט הייחודי). במילים אחרות, רפרודוקציות הצילום של לוין מתערבות ישירות בדיונים סביב אמצעי הצילום - כמסמך או כיצירת אמנות, כתמונה ייחודית או כעותק בלתי ניתן לשחזור אינסופי. כאשר אנו מסתכלים על לוין אחרי ווקר אוונס אנו נזכרים בדבריו של ההיסטוריון והמבקר דאגלס קרימפ, שאצר את תערוכת "תמונות" משנת 1977. "מתחת לכל תמונה", כתב קרימפ, "תמיד יש תמונה אחרת."

    פוסט-מודרניזם

    אמנים שעסקו ישירות בניכוס בשנות השבעים עשו זאת בהשפעת הפוסט-מודרניזם. בדורות קודמים זכו אמנים לשבחים על יכולתם ליצור רעיונות וחפצים חדשים. מקוריות הייתה סימן ההיכר של המודרניזם, ואמנים נחשבו כיוצרים עצמאיים של חפצים ומשמעותם. עם זאת, בסוף שנות השישים רעיונות כאלה החלו להישבר. תיאוריות חדשות על חוסר האפשרות של מקוריות שהתפתחו בתחום התיאוריה הספרותית החלו לחלחל לעולם האמנות. טקסט מרכזי בתקופה זו היה חיבור מאת הפילוסוף הצרפתי רולאן בארת משנת 1968 שכותרתו "מות המחבר". בארת 'יישר מחדש את מוקד התיאוריה הספרותית מיצירת השפה ועד להכרתה. משמעות הדבר היא כי מעשה הפרשנות היה חשוב יותר מאשר מעשה הבריאה. אמנים השתחררו לפתע מהנטל ומהציפיות למקוריות מוחלטת; מה שחשוב כעת היה כיצד אמנים יכולים לפרש, להגדיר מחדש ולמקם מחדש יצירות ורעיונות שכבר קיימים כדי ליצור משמעויות אחרות. של לוין אחרי ווקר אוונס מבטא את הרעיונות הפוסט-מודרניים האלה. זה יכול להיות קשה לאתר את "המקור" בדמותו של לוין. במקום זאת, ההתמקדות כאן היא כיצד האמן משתמש במדיום הצילום כדי לשבש שושלות מודרניסטיות, אשר מציבות לעתים קרובות גברים לבנים והטרוסקסואליים ב"מקור "המסלולים הללו. ה"אחרי "בכותרתה מתייחס לקיומה של דוגמנית קודמת אך מדגישה את הפריצה של לוין איתה.

    אמנים המשיכו לחקור אסטרטגיות של ניכוס. לדוגמה, בתחילת שנות התשעים הצלמת קארי מיי ווימס ניכסה צילומי דגרוטיפ של עבדים שצולמו בשנת 1850 על ידי ג'יי טי זילי בסדרת אי הים שלה.

    לִרְאוֹת קארי מיי ווימס, סוג כושי/ הפכת לפרופיל מדעי/דיון אנתרופולוגי/ונושא צילום

    כמו בעבודתו של לוין, השימוש של וימס בתצלומים אלה היה יותר מאשר ניכוס של התמונה עצמה; ההתמקדות כאן היא בעיבוד מחדש של המשמעות של תצלומים מקוריים אלה. הדגרוטיפים של המאה התשע-עשרה מתנגדים לגופם של עבדים בדרום קרוליינה, ומצמצמים אותם לדגימות על מנת להוכיח תיאוריה על נחיתותם המולדת של אנשים ממוצא אפריקאי. אולם בהצגתה המחודשת של תמונות אלה מהמאה התשע-עשרה, ווימס הופכת את יושבי התצלומים מחפצים לאנשים. גוון התצלומים וההתקנה שלהם לצד נרטיב מעניק לנושאי הדימויים הללו קול חדש משלהם, תוך הכרה בהיסטוריה של הדיכוי שממנה הגיעו.