15.5 : Photographie, représentation et mémoire
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À la fin de cette section, vous serez en mesure de :
En plus de créer leurs propres médias visuels, les anthropologues visuels mènent des recherches sur la manière dont les personnes qu'ils étudient produisent des médias visuels pour se représenter elles-mêmes et représenter les autres acteurs culturels.
Avez-vous déjà consulté un exemplaire du magazine National Geographic ? Dans la seconde moitié du 20e siècle, de nombreuses écoles et ménages de la classe moyenne américains se sont abonnés à ce magazine en tant que ressource pédagogique pour les enfants d'âge scolaire. Fondé en 1888, le magazine s'est forgé une réputation pour ses reportages illustrés en couleurs sur la science, la géographie, l'histoire et les cultures du monde. Aujourd'hui détenu en partie par la Walt Disney Company, le magazine est publié en 40 langues et a un tirage mondial de plus de six millions de livres.
Ce qui frappe de nombreux jeunes à propos de National Geographic, ce n'est pas tant le contenu textuel informatif que les images séduisantes de peuples non occidentaux. L'anthropologue culturelle Catherine Lutz et la sociologue Jane Collins (1993) ont entrepris d'étudier la façon dont National Geographic dépeignait les gens dans des contextes autres que les États-Unis et l'Europe occidentale. Dans le cadre de leur approche holistique, ils ont mené des recherches sur le processus de production de National Geographic, puis ont soumis les photographies à une analyse de contenu rigoureuse et ont finalement interviewé des personnes sur la façon dont elles ont donné un sens aux images.
Sur la base de l'analyse de 600 photos du National Geographic représentant des peuples non occidentaux de 1950 à 1986, Lutz et Collins ont noté que le magazine dépeignait les peuples non occidentaux comme des peuples exotiques, idéalisés et proches de la nature. Très rarement, les photographies publiées dans le magazine ont révélé la moindre trace de l'histoire coloniale et postcoloniale complexe de leurs sujets ou de leurs enchevêtrements dans des processus nationaux et mondiaux. Les photographies du National Geographic avaient plutôt tendance à représenter des personnes heureuses immergées dans des modes de vie purement traditionnels. Sans contexte historique ou politique, la différence apparente entre « nous » (le spectateur) et « eux » (les personnes représentées sur les photos) semblerait être évolutive ou évolutive. En d'autres termes, les personnes représentées sur les images paraissaient plus simples ou plus arriérées que celles qui regardaient les images. Peut-être, semblent le suggérer les images, « ils » n'ont pas encore atteint la modernité. Tout en mettant l'accent sur le thème de l'humanité commune, le magazine a néanmoins reproduit des stéréotypes primitivistes et orientalistes sur les peuples non occidentaux tout en occultant les processus historiques et politiques qui ont façonné leur mode de vie tout aussi complexe.
Le regard de la photographie
Dans les années 1970, des spécialistes du cinéma ont développé le concept du regard pour désigner à la fois la manière spécifique dont les spectateurs regardent les images d'autres personnes dans les médias visuels et le regard de ceux qui y sont représentés. La théorie du regard tente de comprendre ce que signifie regarder des personnes et des événements par le biais des médias de masse.
Deux caractéristiques essentielles du regard sont importantes pour atteindre cet objectif. Tout d'abord, l'objet regardé (la ou les personnes sur l'image) ne connaît pas le spectateur. Cela rend le regard voyeuriste, comme un observateur anonyme qui regarde par une fenêtre une maison. L'observateur sait ce qui se passe, mais les personnes présentes dans la maison (ou sur l'image) ne savent pas qu'elles sont surveillées. Deuxièmement, et en raison du premier point, le regard implique une relation psychologique de pouvoir ; la personne qui regarde a le pouvoir de scruter, d'analyser et de juger les personnes observées. L'observateur peut manipuler la perspective et les conditions de l'observation. L'observateur se réserve le pouvoir de donner un sens à l'image et de l'utiliser comme bon lui semble, par souci de connaissance, de plaisir ou de critique.
La théoricienne britannique du cinéma Laura Mulvey (1975) a utilisé le concept du regard pour développer une approche féministe des études cinématographiques. Le regard masculin décrit la façon dont les hommes regardent les femmes à travers n'importe quel support visuel et même dans la vie de tous les jours. La culture de la beauté en Europe occidentale et aux États-Unis place les femmes comme des objets à contempler par les hommes (et les autres femmes). Les spécialistes des médias affirment que les femmes se voient à travers le regard des autres, en particulier des hommes, qui évaluent l'attrait et la désirabilité de leur corps. Ainsi, plutôt que d'expérimenter directement son individualité, l'image de soi d'une femme passe par le regard masculin.
Le concept du regard est également utilisé pour réfléchir à d'autres relations de pouvoir socioculturelles, en particulier aux processus historiques de l'impérialisme et du colonialisme. À l'époque coloniale, le désir de conquête a motivé des manières stratégiques de considérer les autres cultures. À travers les formes de médias et de création d'images développées au XIXe siècle et au début du XXe siècle, les Européens ont développé un regard impérial, se positionnant comme des spectateurs de peuples non occidentaux. Dans les pratiques visuelles de l'empire, telles que les enquêtes et la photographie documentaire, les terres et les peuples étaient scrutés à la loupe, soumis à l'œil dominateur des colonisateurs européens. Les représentations de peuples non occidentaux dans le National Geographic sont des manifestations actuelles du regard impérial.
La photographie et le regard colonial
La photographie a été inventée au début du XIXe siècle et s'est répandue à l'époque où les pays européens commençaient à établir une domination coloniale officielle sur les territoires d'Afrique, du Moyen-Orient et d'Asie. Dans les contextes coloniaux, le regard impérial encadrait la façon dont les Européens photographiaient les paysages coloniaux et les peuples colonisés, les positionnant de manière stratégique pour justifier la domination coloniale.
À la tête des grandes archives de photographies coloniales de la Basel Mission Society, l'historien Paul Jenkins (1993) a étudié des photos prises par des missionnaires suisses et allemands en Afrique. La Basel Mission Society (BMS) était un groupe missionnaire chrétien qui a participé à la tendance plus large de la missionnaire chrétienne en Afrique à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. L'enquête de Jenkins visait à comprendre ce que les photos du BMS révélaient sur les personnes photographiées, les personnes qui les ont prises et les conditions générales dans lesquelles les photos ont été prises.
L'analyse de Jenkins se concentre sur un missionnaire en particulier, Christian Hornberger, qui a travaillé dans le sud-est du Ghana à la fin du XIXe siècle. En 1863, le BMS a demandé à Hornberger de prendre des photos illustrant les activités missionnaires au Ghana pour les vendre aux chrétiens européens qui ont fait des dons à l'effort missionnaire africain. Hornberger a pris de nombreuses photos d'enfants africains, de la station missionnaire, du paysage local et de scènes de la vie autochtone. Jenkins souligne que les premières photographies prises par Hornberger soulignent l'étrangeté des peuples et des environnements africains, tandis que les dernières semblent souligner le type d'humanité commune que l'on retrouve sur les photos ultérieures du National Geographic. Dans les dernières photographies de Hornberger, les Africains sont représentés d'une manière qui aurait été familière à de nombreux Européens : des familles dînent ensemble, des femmes sont représentées en train de moudre du maïs et des artisans locaux sont représentés en train de créer des poteries.
Une série de photographies d'enfants vêtus de vêtements européens a attiré l'attention de Jenkins. Qui étaient ces enfants et pourquoi y avait-il autant de photos d'eux ? Où étaient leurs parents ? En approfondissant ses recherches, Jenkins a découvert qu'il s'agissait d' « enfants esclaves » locaux (1993, 100) achetés en liberté par des missionnaires et emmenés vivre dans l'enceinte de la mission. En Afrique de l'Ouest à l'époque, les personnes endettées pouvaient « mettre en gage » leurs enfants pour qu'ils travaillent comme domestiques au lieu de payer leur dette. Parfois, des enfants étaient donnés aux prêtres des sanctuaires locaux en récompense d'actes répréhensibles ou en guise de gratitude pour la bonne fortune. Comme les premiers missionnaires chrétiens n'ont pas eu beaucoup de chance au départ de convertir les populations locales au christianisme, certains missionnaires du BMS ont vu dans cette pratique un moyen à la fois d'accumuler des convertis et d'obtenir le soutien européen. Les missionnaires du BMS ont commencé à offrir aux supporters européens la possibilité d' « acheter » la liberté d'un enfant en particulier, de lui donner un nom chrétien et de subvenir à ses besoins alimentaires, vestimentaires et autres. La plupart des enfants africains sur les photos du BMS de l'époque sont des sujets de ce programme de parrainage d'enfants.
Bien que cela ait pu sembler être un plan gagnant-gagnant, la « libération » des enfants esclaves africains a apparemment été vécue par de nombreux enfants comme une nouvelle forme d'esclavage. La plupart étaient mécontents de vivre dans l'enceinte de la mission, divorcés de leur culture d'origine, contraints de porter des vêtements inconfortables et de parler une langue étrange. Beaucoup d'entre eux se sont enfuis pour rejoindre les familles qu'ils servaient avant l'intervention des missionnaires. En 1868, le BMS a été contraint d'abandonner l'ensemble du projet. L'histoire des photographies de ces enfants prises par Hornberger illustre clairement l'artifice stratégique du regard impérial : comment les missionnaires utilisaient la photographie pour se positionner en tant que sauveurs alors que la population locale les considérait souvent comme des agents de la domination coloniale. L'ensemble de la collection de photographies de la Basel Mission Society est archivé sur le site Web de BM Archives.
La modernité de la photographie postcoloniale
En se concentrant sur des contextes plus contemporains, de nombreux anthropologues des médias analysent les images produites par les sujets postcoloniaux eux-mêmes, ainsi que les producteurs de ces images et le processus de production. Plutôt que de scruter le regard impérial ou ethnographique, ces chercheurs s'intéressent aux formes locales de vision de soi et des autres sur des photographies.
L'anthropologue Liam Buckley (2000) a mené des recherches sur la photographie en studio en Gambie, pays d'Afrique de l'Ouest. À travers des entretiens avec des photographes et leurs sujets, Buckley a retracé l'évolution des stratégies photographiques depuis le style plus réaliste des années 1950 jusqu'au style plus fantaisiste et imaginatif courant des années 1970 au début des années 2000.
Dans les années 1950, les photographies étaient appréciées parce qu'elles dépeignaient fidèlement le caractère, l'humeur et la personnalité du sujet, ce que l'on appelait le jikko. Plus récemment, les gens ont commencé à préférer être photographiés sur des toiles de fond de studio élaborées représentant des scènes de loisirs modernes et de voyages cosmopolites. Une mise en scène particulièrement appréciée des jeunes met en scène le thème de la détente au milieu d'une gamme d'appareils tels que la radio, la télévision et un réfrigérateur ouvert rempli de boissons froides et de plats savoureux. Certaines toiles de fond représentent des sujets montant les escaliers pour monter à bord d'un avion ou visiter une destination touristique étrangère. Les Gambiens utilisent le terme juuntuwaay pour décrire les accessoires et les marchandises importées inclus dans ces scènes, qui peuvent inclure des vélos, des stylos et des lunettes de soleil. Les jeunes utilisent ces objets pour « se compléter » (Buckley, 2000), utilisant ainsi la photographie comme une forme de formation identitaire ambitieuse. L'objectif de cette forme de portrait n'est pas de représenter un jikko personnel mais plutôt de représenter le jamano, un sentiment de nouveauté et de changement à la mode.