14: סגנון רב -מודאלי והתפתחות פדגוגיית הכתיבה הדיגיטלית

סגנון רב -מודאלי והתפתחות פדגוגיית הכתיבה הדיגיטלית

מו פולק

אוניברסיטת קוצטאון

רעיונות הסגנון - במיוחד הרעיון של סגנון רב -מודאלי - הם המפתח במסגרת הקומפוזיציה הדיגיטלית המתפתחת ללא הרף. אם אכן הקומפוזיציה עוברת תפנית רב-מודאלית (ראו פייגלי; ג'ורג '; קרס; קרס וג'ווט; קרס ואן ליוון; לנהאם; לנקשר וקנובל; קבוצת לונדון החדשה; פורטר; סלבר; סלף; סלף; סלף והווישר; טקאיושי וסלף; קולקטיב רחב; ויסוקי, 2001; ויסוקי, 2004; יאנסי), הבנת הקשר של סגנון רב -מודאלי לייצור וניתוח היא בעלת חשיבות עליונה. קומפוזיציה דיגיטלית, בקריאה לשימוש במספר מצבי יצירת משמעות, מפעילה לחץ על מסגרת הקומפוזיציה הלוגוצנטרית הקיימת, ובכך שמה דגש על תפיסות לוגוצנטריות של סגנון. בתקופה שבה הקומפוזיציות הדיגיטליות מתפתחות כל הזמן, תפיסות הסגנון מתפתחות גם כן, והבנות והבאנים של סגנון רב-מודאלי בתחומים דיגיטליים קשורים כולם לאיטרציות חסרות גבולות. אחרי הכל, אם המעשה (והחקיקה) של הסגנון קשה מספיק לתפיסה כאשר הוא עוסק רק במילים שהוא מקיים חקירה מדעית במשך אלפי שנים, מה קורה כאשר הסגנון כבר לא כבול לדף המודפס, כרוך במסורות המסאיות של חיבור למשלוח על 8.5 x 11 גיליונות נייר לבנים? כפי שכתב קולין ברוק, חשוב לגלות מה קורה בהלחנה דיגיטלית כאשר "סגנון בורח מהכלוב שטכנולוגיית ההדפסה מייצגת" (2002).

ברמה הבסיסית ביותר, אם הסגנון נתפס כמלחין שעושה בחירות, בסופו של דבר חושף דפוסים ומספק סגנון במובן של דרך מובחנת להלחין משהו, אז הבחירות הפתוחות לקומפוזיציוניסט דיגיטלי פשוט גדולות יותר באופן אקספוננציאלי כאשר עובדים במספר מצבים מאשר במצב יחיד. לדוגמה, למרות שפניות סגנוניות בטקסט אלפביתי יכלו להתמקד בכמה אלמנטים חזותיים כוללים (למשל גופן, שימוש בכדורים, פסקה וכו '), הם בדרך כלל התמקדו רק באלמנטים הקשורים למילים ומשפטים (למשל, וריאציה של משפטים, תוכניות, טרופים ודמויות, שלא לדבר על היישום השונה של הפשטות סטטיות). לעומת זאת, מבט סגנוני בסרטון דיגיטלי יכול לכלול אלמנטים חזותיים סטטיים רבים, אלמנטים חזותיים נעים, רכיבי שמע ורכיבים טקסטואליים, שלא לדבר על האופן שבו כולם מעורבבים זה בזה (או מופרדים). ריבוי הבחירות הזה דומה למה שטען קרס לגבי מורכבות ההלחנה הרב-מודאלית:

[T] להלן אפשרויות כיצד יש לייצג את מה שיש לייצג; באיזה מצב, באיזה ז'אנר, באילו הרכבים של מצבים וז'אנרים ובאילו הזדמנויות. אלה לא היו החלטות פתוחות לתלמידים (או למורים או ליוצרי ספרי לימוד) כ -20 שנה קודם לכן. (2003, עמ '117)

למרות שאפשר לקרוא את החששות של קרס רק כבחירות המצאה, הם מתורגמים בסופו של דבר לבחירות הפקה, והסגנון הוא חלק בלתי נפרד מכל שלב בגישת ההלחנה הדיגיטלית. באופן דומה, אם אנו מאמינים ששינויים בסגנון גורמים לשינויי משמעות (Beardsley, 1969, עמ '7), אז יש הרבה על כף המאזניים כאשר ישנם מספר מצבים עם סגנונות משלהם שיש לקחת בחשבון, במיוחד בשיקול האם ההמצאה הדיגיטלית שלנו להגיע עולה על אחיזת ההלחנה הדיגיטלית שלנו. היכולת ליצור משהו יעיל רטורית עם טקסט דיגיטלי, אם כן, תלויה ביכולתו של האדם לתפוס סגנון ברמה אנליטית ופרודוקטיבית עמוקה.

בעבודה רב-מודאלית, מצב יחיד יכול להתבלט מהשלם הרב-מודאלי המיועד ובכך להשפיע מאוד על המשמעות הנתפסת של היצירה כולה. במילים אחרות, בין אם אתה דואליסט ובין אם לא, ניתן להפריד מצב יחיד מהשלם ולהשפיע מאוד על משמעות הטקסט בגלל האופן שבו תופסים את התוכן המסוגנן של המצב המדובר. לדוגמה, אם מלחין בנה טקסט אינטרנט שהתמקד בשכנוע אנשים לאמץ השקפת הפלות פרו-חיים, טקסט אינטרנט זה ייתפס בצורה שונה לגמרי על ידי הקהל שלו-ללא קשר לתוכן טקסטואלי וחזותי זהה - אם האודיו המתנגן על טקסט האינטרנט היה AC/DC "כביש לגיהינום" לעומת "Adagio" של אלבינוני. זה לא אומר שהיצירה הקלאסית מייצגת סגנון קיקרוני "גבוה" יותר ולכן היא יעילה יותר מבחינה רטורית, אלא פשוט כדי להמחיש שהגישה, העמדה והמילים של השיר AC/DC יילקחו אחרת לגמרי בהקשר של השלם הרב-מודאלי של הטיעון הפרו-לייף ובכך לשנות את המשמעות של טקסט האינטרנט עצמו. "אדג'יו" עשוי להעלות הערה קודרת המחזקת את חומרת הנושא, אך ניתן להתייחס ל"כביש לגיהינום "כנזיפה מייסרת ומכוונת דתית לאלה שאינם חולקים את דעותיו של יוצר הטקסט. בנוסף, השמעת השירים ברכות לא תתורגם לאפקט רטורי "מופחת" כלשהו. הוא מצביע גם על הפזיזות האינטלקטואלית של הרשאות ההיבטים האיקונו-טקסטואליים של הטיעון כפי שעושים רבים מספרי הלימוד הרב-מודאליים והגישות המלומדות בתחום. ברוח אחרת, יהיו אנשים שנטשו את טקסט האינטרנט הפרו-חיים (ובכך את הטיעון שלו) ברמת ההפקה פשוט מכיוון שהיה לו שיר שמתנגן שלא ניתן היה לעצור או ליצור איתו אינטראקציה, בחירה בפני עצמה המסגירה חוסר מודעות לקהל בתוך דפוסי צריכה חברתיים דומיננטיים של דפי אינטרנט שנחשפו על ידי שימוש ממושך. במובן מסוים, השימוש בשני השירים שהוזכרו לעיל יהיה ראוי לציון מכיוון שכבר יש להם אתוס מבוסס שניתן לעורר (או לנטרל).

רעיון זה מזכיר את הרעיון של עיצובים זמינים בתהליך הקומפוזיציה הרב-מודאלית כפי שנוסחה על ידי קבוצת ניו לונדון. המלחין ניגש לעיצובים קיימים הנושאים משמעות כלשהי ובמהלך תהליך העיצוב הופך אותם לעיצוב מחדש ופורס אותם מחדש למטרות סמיוטיות שונות.

באופן דומה, חוקרים אחרים מתייחסים להתפשטות המורכבת של הסגנון באופנים שונים של יצירת משמעות על ידי בחינת האופן שבו הסגנון מופץ על פני מבנים תרבותיים מודרניים. בארי ברומט, למשל, טען לחשיבות הבנת הסגנון וכיצד הוא מתפקד מכיוון שהוא "הבסיס לארגון החברתי כיום" (2008, עמ 'xiii). ברומט מזהה את חשיבות הסגנון למשמעות האישית והקולקטיבית בחברה העכשווית:

[S] tyle יוצר מתחים בין נאמנות חברתית לאינדיבידואליות, המתחים עשויים להתגבר בתנאים של מורכבות פוסט -מודרנית. הארגון החברתי של הסגנון לעולם אינו נטול ערך. האסתטיקה של סטייל מארגנת ממדים עמוסי ערך כאלה של החברתי כמו זהות מגדרית ומינית, מעמד, זמן ומרחב. (2008, עמ '43)

ברוח דומה טען ברומט "ישנם אשכולות מגובשים של סגנון - תנועה, מחווה, דיבור, אוצר מילים, קישוט וכדומה" שניתן לקרוא ולנצל בדרכים חברתיות מסוימות. ברומט סיפק אחת מאינספור דוגמאות, ציין ברומט כיצד "'סגנון היפי' עשוי להיות אופנתי כרגע או לא, אך עם זאת הוא נשאר סגנון שניתן לכרות אותו בשל השלטים והמשמעויות שלו, והוא עשוי להיכנס ולצאת מהאופנה לאורך השנים "(2008, עמ '4). במילים אחרות, מה שהסגנון הדיגיטלי ניגש אליו הוא שלל דפוסים חברתיים, היסטוריות ודפוסים טכנולוגיים. אוון גם שילב את החשיבות העצומה של הסגנון לחברתי כאשר הגדיר סגנון כ"דרך שבה הערכים, המבנים וההנחות האנושיות בחברה נתונה באים לידי ביטוי ומתקבלים מבחינה אסתטית "(1988, עמ '3). יחדיו, מבט על סגנון במובן החברתי הגדול יותר של ברומט ואוון חשוב לארגון הקומפוזיציה הדיגיטלית. ראשית, אם הסגנון הוא חלק כה מהותי מההיווצרות החברתית, אם הוא אכן חזק מספיק כדי להיות דוחה ומושך בו זמנית, הוא לא יכול שלא להיות מעורב ביעילות הרטורית של טקסטים דיגיטליים בכל שלב בתהליך ההלחנה.

בנוסף לצורך להבין את התפלגות הסגנון הרב-מודאלי בהקשרים חברתיים מבוססים ומתפתחים, חיבוק הקומפוזיציה הדיגיטלית של אופנים אחרים מזכיר באופן טבעי את מושגי הסגנון של דיסציפלינות אחרות. אחרי הכל, רעיונות אחרים של סגנון התפתחו בתחומים שהיו באופן מסורתי הרבה יותר רב -מודאלי מאשר לימודי אנגלית. המתחים המנוגדים בין סגנון בלימודי אנגלית לבין דיסציפלינה אחת בלבד, תולדות האמנות, למשל, עלולים לסבך רעיונות באופן פורה מכיוון שלא ניתן להכניס סגנון רב-מודאלי להבנות קודמות של דיסציפלינה בודדת. לדוגמה, חוקר האמנות המוקדם המשפיע וולפלין סיווג בסיס "אקספרסיבי" לסגנון המושרש בנטיות ייצוגיות אישיות, לאומיות ותקופתיות, המביא תיאוריות רבות של לימודי אנגלית של מחבר, טקסט וז'אנר לרעיון אחד. כמו כן, מה שמיליק זיהה כמוניזם פסיכולוגי משתקף בתולדות האמנות על ידי מה שג'נובה כינה "תצוגת החתימה" - "אנסמבל ייחודי של הדרכים האופייניות ליצירת חפץ על מנת לשים דגש רב יותר על היוצר האינדיבידואלי" (1979, עמ '315) ולהעלות את המאפיינים המולדים של האמן. בנוסף, ג'נובה טענה שתפיסת החתימה מזיקה מכיוון שהיא שוללת את התפקיד החיוני שסגנון "ממלא ביצירת וגילוי משמעות" (1979, עמ '315), שהוא בעצם הפוך מהטיעונים נגד מוניזם. באופן דומה, תולדות האמנות סיפקה סכמות חדשות, כגון סגנון מושלם ככלי קטלוג (ראה אלסנר, 1996, עמ '106) על מנת להבין קצת את הכמות העצומה של יצירות אמנותיות. אני טוען שזה מה שתלמידים, מורים ואזרחי העידן הדיגיטלי עושים (בין אם במודע ובין שלא במודע) על מנת להבין את הטקסטים הדיגיטליים המתרבים סביבם - אנו מיישרים קו עם סגנונות מסוימים כאמצעי לנפות ולקבוע מה צריך להיות ממוקד ונזכר, במה צריך להשליך ולזכור. להיסטוריה של האמנות יש גם את "המודל המבטא משמעות", שבו המשמעות היא התפקיד העיקרי של הסגנון אך עדיין ממלאת תפקיד בזיהוי (Genova, 1979). במובנים מסוימים, השקפה זו היא כמו הכלאה של ההשקפות המוניסטיות שמיליק זיהה (מוניזם פסיכולוגי ומוניזם אסתטי קרוציאני); בקומפוזיציה דיגיטלית שבה מצבים נוספים מסוגלים להיות מעוצבים, מודל מבטא משמעות זה יכול להפוך למושג רב עוצמה.

מושגי תולדות האמנות שהוזכרו לעיל אינם לבד בהבטחה; ניתן להבין התנהגויות ונטיות חשובות של קומפוזיציה דיגיטלית על ידי בחינת תפיסות סגנוניות המושרשות בפסיכולוגיה (ראה ברומט, 2008, עמ '2) אנתרופולוגיה וביולוגיה (ראה באנג, 2000; קרס ואן ליוון, 2001; פוסטרל, 2003, עמ '32). עם זאת, למרות התרומות האפשריות שיש לרעיונות של דיסציפלינות אחרות לפיתוח סגנון רב -מודאלי, התקרבות לתיאוריות עכשוויות מועילות של סגנון בקומפוזיציה דיגיטלית פירושה הבחנה בין מושגים מורכבים של סגנון המשתלבים, וגם קורעים, תפיסות סגנון קיימות דומיננטיות במסגרת לימודי אנגלית.

תפיסות מתפתחות של סגנון רב -מודאלי

באמצעות ספרי לימוד קומפוזיציה מסורתיים כדוגמה, וודמן (1982) הצביע על תפיסות הסגנון הרווחות, ובכך המחיש ריבוי של פרקטיקות מרומזות גם כאשר עובדים רק עם טקסטים אלפביתיים:

הקפד לעקוב אחר סגנון התיעוד האקדמי (סגנון כפורמט); אנגלית ערוכה סטנדרטית היא הסגנון שעשוי להיות מקובל על הקוראים שלך (סגנון כדקדוקיות); נסה לכתוב בסגנון ברור וקריא (סגנון כדיוק); דפוסי משפט מגוונים מקדמים סגנון נעים (סגנון כווריאציה תחבירית). צפיפות ההטבעה אופיינית לסגנון בוגר (סגנון כמורכבות תחבירית); הקוראים המודרניים מעדיפים סגנון רגיל (סגנון כמרשם לשוני). (1982, פסקה 6)

בעוד שהמסווה שוודמן הצביע מכסה קרקע סגנונית רבה ועדיין נפוץ למדי בספרי לימוד עכשוויים ובגישות פדגוגיות, המורכבות שהסגנון הרב-מודאלי מוסיף למשוואה פירושה שאיטרציות אחרות של סגנון חסרות או חסרות תיאוריות. נקודות המבט והגישות החלות במרחבים שבהם מלחינים משתמשים במחשבים ובמצבים סמיוטיים שונים כדי ליצור סוגים חדשים של קומפוזיציות דיגיטליות מולידות מושגי סגנון המתפתחים ללא הרף. להלן איטרציות קיימות של סגנון רב-מודאלי שפיתחתי, תהליך שכלל שנים של הוראת קומפוזיציה רב-מודאלית, שנים של ניתוח ויצירת מגוון טקסטים דיגיטליים, ושנים של איסוף מה שמסתכם באלפי הרהורים רטוריים של תלמידים לגבי שלהם יצירות מולטי-מודאליות. אחד הדברים שדרבנו את העניין שלי בסגנון רב -מודאלי היה החשיבות שציינתי שהתלמידים ייחסו לסגנון רב -מודאלי בכל ההיבטים של תהליך ההלחנה, כפי שנדון בהרהורים הרטוריים שלהם. לדוגמה, כאשר התבקשו לדון מדוע בחרו נושא מסוים, התלמידים ציטטו לעתים קרובות רצון להעריך את הסגנון של יצירה מסוימת שהם העריצו, או שהם בחרו בסגנון מסוים שזיהו עם אתוס חיובי ומקצועי, אך כזה שהם יכולים בכל זאת בהחלט להצליח עם כישורי ההלחנה הרב-מודאליים שלהם. בעוד שחלק מהאיטרציות הקיימות והמתפתחות הללו של רב -מודאליות עשויות להיזכר במושגים קודמים של סגנון, כולם עדיין אינם תיאורטיים מאיטרציות הסגנון המבוססות שלנו בקומפוזיציות דיגיטליות, אך התעלות מעל מושגים מושרשים אלה חשובה בגלל האופי המשולב של סגנון רב -מודאלי לניתוח והפקה של טקסטים דיגיטליים.

סגנון כמו יכולת טכנית

באיטרציה זו, הסגנון מוגדר ומושג בעיקר על ידי ביטוי עליונות/מומחיות מכנית. סגנון כיכולת טכנית מעניק זכויות כיצד טכנולוגיות מתמזגות עם מערכות סמיוטיות קיימות ליצירת חפצים חדשים או הדרכים שבהן משתמשים בטכנולוגיה לטיפוח ביטוי חדש (בדומה לרעיון העיצוב מחדש מקבוצת ניו לונדון). בקיצור, מומחיותו של אדם בטכנולוגיות הלחנה דיגיטליות (למשל תוכנה) מאפשרת סוג מסוים של ייצור, אשר בתורו מאפשר סגנון מסוים שאינו נמצא ברפרטואר ההלחנה הדיגיטלי של רוב האנשים. ואכן, הסגנון הופך לעתים קרובות לטקסט בעיני הקהל שאינו יכול להגיע אליו - ובמקרים רבים הסגנון הטכני בפועל בסופו של דבר מוערך מעל התוכן על ידי המלחין ובכך הופך לסמן עבור הקהל. עם זאת, חשוב לציין כי הסגנון הטכני המתקדם אינו חיובי בעליל ואינו שלילי; ההשפעה הרטורית שלה, כפי שצוין קודם לכן, קשורה בטכנולוגיות מתפתחות ובמוסכמות הסגנון הרב-מודאליות המשתנות ככל שהפרקטיקות החברתיות הקשורות לטכנולוגיות אלה משתנות. בקיצור, סגנון ככישרון טכני מזכיר את ההכרה החברתית שנלכדה בהגדרתם של הולקומב וקילינגסוורת ': "[S] tyle הוא ביצוע של זהות תוך שימוש בצורה מוכרת בהקשר תרבותי" (2010, עמ '168).

דוגמה מוקדמת שנלקחה מהאינטרנט תהיה השימוש ב- GIF מונפשים, שהציגו יכולת טכנית מסוימת מצד המלחין (במיוחד למי שלא מכיר כיצד ליצור אותם), ובכך להחדיר לדפים תחושת סגנון מסוימת, ולעתים קרובות הופך לסמן של גורם טכני "וואו" גם כאשר ה- GIF המונפש לא היה הולם רטורית. כיום, ה- GIF המונפש נתפס לעתים קרובות כסמן של אתר דור שני גביני או משמש לסימון דף אינטרנט גרוע באופן אירוני. לדוגמה, GeoCities-Izer, אתר שמבטיח לגרום לכל אתר אחר "להיראות כאילו הוא נבנה על ידי ילד בן 13 בשנת 1996", מסתמך במידה רבה על הצבת GIF מונפשים באתר המראות. בעוד שהתחום נוטה לחשוד שהתמקדות בלתי מתפשרת בכושר הטכני מזיקה מכיוון שהיא מחליפה חששות קריטיים ורטוריים "מסדר גבוה יותר", סגנון ככושר טכני בכל זאת מראה עד כמה חשובה יכולה להיות הלחנה דיגיטלית מתקדמת לייצור טקסט דיגיטלי, וכיצד מגוון רחב של אפשרויות קריטיות רטוריות נפתחות לפיכך לייצור וניתוח כאחד.

סגנון כהבדל

למרות שהסגנון כהבדל מכוסה זה מכבר בחסות לעשות משהו בהבחנה, או פשוט להיות עניין של מהות בלתי ניתנת ללימוד (כמו במוניזם פסיכולוגי), האיטרציה הדיגיטלית עשויה להיות פשוט עם הבדל ממשי. עם זאת, הסגנון כהבדל הוא מהותי לקומפוזיציות הדיגיטליות הנוכחיות, במיוחד אם אנו אכן סובלים משפע של מידע וקשה יותר למשוך תשומת לב (כפי שטוען לנהאם). בנוסף, יש גם את הנושא של מה שכינה שילב סירובים רטוריים, מקרים שבהם קומפוזיציה מבטלת בכוונה את הציפיות הקשורות לכוונתה הספציפית; רעיון זה נראה מתאים לקומפוזיציות דיגיטליות, שבהן מה שעוסק לעתים קרובות ומשותף עם אחרים מסתכם במבנים חדשים.

עם זאת, השימוש בסגנון כאמצעי למשוך תשומת לב מהווה גם בעיה, שכן כפי שהציע לנהאם, מודעות עצמית תכליתית אינה זוכה להערכה רבה בתרבות שלנו (2006, עמ '142). יתר על כן, סגנון כהבדל אינו קשור לטקסט בלבד, כפי שהעידה ההגדרה של סוניה פוס לחידוש חזותי: "[S] ממד כלשהו של הצורה, המבנה או טכניקת הבנייה של התמונה בולט כיוצא דופן או יוצא דופן" (1993, עמ '215). האלמנטים ש- Foss מתייחס אליהם יכולים לכלול דברים כמו פירוט מעולה, אומנות מעולה או משטח מוגמר דק - אלמנטים הבולטים בעידן זה של חפצים בייצור המוני ולעתים קרובות בעלי מבנה גרוע. החידוש הטכני עשוי לנבוע מסולם שונה מהרגיל - מיניאטורי או גדול - כך שהוא מייצר יראת כבוד והערצה (1993, עמ '215).

בהקשר, הייתי טוען שרעיון של מומחיות פדגוגית בקומפוזיציה דיגיטלית נועד לסייע לסטודנטים ולחוקרים להימנע מייצור יותר "אובייקטים בייצור המוני ולעתים קרובות בעלי מבנה גרוע". (למרות שלפעמים, כמו במקרה של Prezi לעומת PowerPoint, הקהל יכול להיות מוצף בצורה שלילית כל כך מהפרדיגמה של צורה אחת, שהם מגיבים בחיוב למשהו בצורה חדשה, לא משנה כמה טוב נעשה החדש.) כמו כן, רעיונותיו של פוס קשורים לסגנון הטכני ובכך נזכרים בסגנון כיכולת טכנית; עם זאת, חידוש הוא המטרה הסופית בסגנון כהבדל ולמרות שניתן להשיג זאת באמצעות מטרות טכניות, הסגנון כהבדל מתמקד יותר כלפי חוץ במשיכת קהל ובהבחנה בין מה שיש עכשיו בסך הכל. סגנון ככישרון טכני מתמקד יותר במשיכת קהל על ידי קידום יכולת עצמית והשגת חידוש באמצעות מטרות טכניות. מה שמאחד אותם, לעומת זאת, הוא החשיבות של יכולות הייצור הדיגיטלי בהשגה מלאה של אחת מהן.

סגנון ככניעה

בניגוד לרעיונות סגנון המתמקדים בביטוי אינדיבידואלי, מושג זה מציב סגנון כתוצאה מגבולות שהוקמו ונאכפו על ידי קבוצות עם תשומת לב נוקשה להקשר. רעיון זה גם מניח שחיבור הנאה (והשפעה סגנונית) מושרש במוכר, לא ברומן, ולעתים קרובות מנסה לאכוף את המוכר עם "מחסומים טכנולוגיים" סגנוניים כגון גבולות אופי, גבולות גודל תמונה ותיבות טקסט. ניתן למצוא זאת, למשל, במקרה של רוב מערכות ניהול התוכן, אשר בדרך כלל מגבילות את מספר ה"הפרעות "הסגנוניות העומדות לרשות המחבר-מעצב באופן חמור (אולי הדוגמה הנפוצה ביותר תהיה תוכנת ניהול קורסים כמו WebCT ו- Blackboard). סגנון ככניעה קשור אפוא למושגים של יעילות קומפוזיציה על ידי הגבלת או ביטול עקבות של הפרט (ראה כץ) ותפיסות ז'אנר בלתי נסבלות (ראה Bawarshi; Kress & Van Leeuwen, 2001, עמ '55-56). עם זאת, בתוך מצב סגנוני זה, הזדמנויות לסגנון כהבדל עדיין מציגות את עצמן, אך המלחין יכול להסתכן רבות בכך שהוא לא עומד במוסכמות. יתכנו מוסכמות שנאכפות בקפידה הקשורות לפרקטיקות הקיימות העלולות לגרום לצרות כאשר הן נשברות. הנפילה הנוספת היא שניתן לרמוז על סגנון ככניעות כאשר הוא לא נועד להיות, וניתן לקרוא את הכפיפות כהיפך מסגנון כהבדל כאשר הוא מעורב בצורה טובה.

כיסויים בסגנון רב-מודאלי בפוינט: מדיה־ויקי וכיפה אדומה

כדי להמחיש את הדרכים שבהן איטרציות בסגנון רב-מודאלי אלה חופפות, מתחרות ומרחיבות זו את זו ביחס ליתרונות וחסרונות רטוריים, אסתכל על דוגמאות הקשורות לקומפוזיציה דיגיטלית. דוגמה אחת קשורה לפלטפורמה לבניית טקסט דיגיטלי, והשנייה מתמקדת בסיפור מחדש של סיפור מסורתי בצורה דיגיטלית.

ראשית, טקסט דיגיטלי המיוצר במדיה־ויקי מספק דוגמה קצרה לאופן שבו היתרונות והחסרונות של שלוש גישות אלה מתווכות על ידי יכולת ייצור. תלמידים או מורים ללא האמצעים להתקרב לסגנון ככישרון טכני, סביר להניח שאדם חיצוני יקים את הוויקי. לא משנה מה הטקסט נבנה, אז לטקסט יהיה אותו עיצוב ברירת מחדל להתחיל. אם התלמידים או המורים מקווים לחוקק סגנון כהבדל בטקסט הדיגיטלי שלהם, הם לא יוכלו לעשות זאת ללא ידע מפותח יותר בייצור דיגיטלי. כלומר, הם יצטרכו להיות מסוגלים לגשת לקצה האחורי של מסד הנתונים המארח את הוויקי כדי לבצע שינויים רטוריים כלשהם. מי שלא ניגש לרקע (או נשען על המומחיות של מנהל המערכת או של אדם כזה שיעשה זאת עבורם), היה - ללא קשר לסגנון הכתוב של טקסט הוויקי - בסופו של דבר קורא לסגנון הרב-מודאלי של ויקיפדיה, שקיימת באמצעות אותה תוכנת MediaWiki בקוד פתוח כברירת מחדל עם כמה שינויים קלים בלבד. לפיכך, יש צורך במומחיות ייצור טכנית מסוימת כדי לתפעל את ה- backend כדי לעבור מעבר להגדרות ברירת המחדל המעניקות לוויקיפדיה את המראה העיקרי שלה ולעצב את תוכן המחבר במקום להנציח מחדש את ברירות המחדל. אם לא, בוויקי תהיה תמונת ברירת המחדל של חמנייה בפינה השמאלית העליונה, לא תוכל להעלות קבצים מצורפים מסוימים ולהשתמש גם בברירות המחדל עבור צבע וגופן. לפיכך, הטקסט בוויקי כזה ייפול תחת הכותרת של סגנון ככניעה בין אם זה מה שהמחבר התכוון או לא, כאשר הקהל יגיב גם באופן דומה. בעוד שחלק מחברי הקהל עשויים לראות בטקסט ההיפותטי של מדיה־ויקי אמין מכיוון שהוא דומה לסחורה ידועה כמו ויקיפדיה, עדיין יותר אנשים יגיבו אליו בשלילה, במיוחד באקדמיה, שם האתוס שלו נצבע פחות על ידי השימוש המועיל ביותר שלו כמכשיר היוריסטי ועוד על ידי חששות שליליים לגבי אמינות והשתנות. בקיצור, כל תהליך הבנייה והתחזוקה של הוויקי - ללא קשר לתוכן האמיתי אשר יהיה - מתווך על ידי מומחיות בייצור דיגיטלי, אשר בתורו מתרגם לסגנון, אשר בסופו של דבר קובע אם הטקסט נתפס ככפוף, טרנסצנדנטי, מוצלח, או בלתי הולם מבחינה רטורית. מגוון אפשרויות כזה מצביע על חשיבות הבנת הסגנון הרב-מודאלי ברמה עמוקה בפדגוגיה הדיגיטלית.

הדוגמה הבאה מתמקדת באגדה הפופולרית כיפה אדומה, שנמצאת בגרסאות בכל רחבי העולם, כאשר הגרסה שהשתרשה בארצות הברית פופולרית על ידי האחים גרים. בחרתי סיפור עם מספר גרסאות על מנת לחקור טוב יותר את הקשר בין גרסה סגנונית לערך סגנוני: הולקומב וקילינגסוורת ', בהתאמת Leech ו- Short, טוענים כי "גרסה סגנונית מתייחסת לביטויים חלופיים לאותו דבר בערך, בעוד שערך סגנוני מתייחס לתוצאות (מה שנצבר ואבד) על ידי בחירת חלופה אחת על פני אחרת "(2010, עמ '2). מה שאני טוען בהתבסס על הסתכלות על גרסאות של כיפה אדומה הוא שערך סגנוני במונחי קומפוזיציה דיגיטלית עכשווית הוא במידה רבה תוצאה של סגנון רב -מודאלי, במיוחד החידוש הנתפס של הטקסט כפי שהושג באמצעות יכולת טכנית. במילים אחרות, ככל שיותר עבודה שנכנסה לכאורה לטקסט, וככל שהיא מתעלה על יכולות הקומפוזיציה הדיגיטלית של האדם הממוצע ושל טקסטים אחרים שראו, כך גדל הסיכוי שהערך הסגנוני יהדהד חזק. אחרי הכל, נראה כי סיפור שחוק כמו כיפה אדומה לא טומן בחובו הפתעות נוספות. עם זאת, ב- 7 במרץ 2009 העלה תומאס נילסון פרשנות מחודשת לסיפור הקלאסי כחלק ממשימה אוניברסיטאית. תוך חודש, הסרטון של הסטודנט לעיצוב גרפי/תקשורת השוודי משך יותר מ -500,000 צפיות וכמעט כל התגובות נמשכות בנוסח הדברים הבאים: "אוי אלוהים!" ; "כמה זמן לקח לעשות את זה?" ; "אני מקווה שיש לך A בשביל זה!" ; ושילוב כלשהו של "מדהים" ששונה על ידי קללות מילים.

בהתחשב בכך שהסיפור (התוכן) כל כך ידוע עד שהוא כמעט מבולבל בשלב זה, מה שמשך אנשים לסרטון של נילסון הוא הערך הסגנוני של סיפורו מחדש, במיוחד כאשר מבט בסרטון מגלה כי קטעים שנוספו לסיפור המקורי תואמים יותר אלמנטים של סגנון שדיברתי עליהם בחלק הקודם בנושא איטרציות של סגנון רב -מודאלי ולא הרחבת תוכן הסיפור בצורה משמעותית כלשהי. בסופו של דבר, אלמנטים נוספים אלה מעצבים מחדש את משמעות הטקסט עצמו בגלל הערכים הסגנוניים המצורפים להם על ידי הקהל.

הגישה שנקבעה בתחילת הסרטון של נילסון היא הדומיננטית שנלקחה לאורך כל הדרך: (1) המיקוד של הצופה נע כל הזמן לאורך מישורים שונים (כלומר, מימין לשמאל, מלמעלה למטה, מהקצוות לאמצע, באמצע לקצוות וכו ') (2) המיקוד עובר כל הזמן בין תצוגות בקנה מידה גדול לקנה מידה קטן של מקומות דומים, ו- (3) דיאגרמות, במיוחד רבות המשמשות כסוג של הערת שוליים חזותית, משמשות לאורך כל הדרך. הסרטון מתחיל ב"ספר" שיוצא ממדף ספרים ומסתיים בכך שהספר הזה נסגר וחוזר למדף הספרים (איור 1).

איור 1: תחילת מבט חתוך של כיפה אדומה ואמא.

סגנון מולטי-מודאלי מציע עדשה מעניינת לראות את היצירה הזו כמדריך. ראשית, סרטון זה ממחיש בעיות המתרחשות כאשר מדריכים מעניקים הרשאות טקסט בכוונה או שלא ביודעין בתוך יצירה רב-מודאלית. למרות שהוא מסתמך בעיקר על סיפור סיפורים חזותי, עדיין יש הרבה טקסט מעורב, וחלק גדול ממנו אינו קריא בהתחשב באלמנטים המרחביים של היצירה ומסירתו דרך YouTube. במילים אחרות, אם המדריך מעריך כיצד טקסט כזה עובד על ידי התבוננות בטקסט, יצירה זו תסבול, למרות שהאלמנטים החזותיים מספקים את המכולות לטקסט בצורה של תרשים וניתנים לזיהוי בקלות רבה יותר ככאלה.

בנוסף, אם גישות סגנוניות קלאסיות היו האמצעי היחיד לחקירת סגנון כאן, ניתן היה להאיר כמה דברים בצורה חדה בעוד אלמנטים סגנוניים חשובים אחרים שוכנים בצללים. לדוגמה, כמה מבנים רטוריים קלאסיים חלים ישירות על יצירה זו. המעבר המתמיד בין חלקים ושלמים, למשל, מזכיר סינכדוכה, מטונימיה ומטאלפסיס. החלק שבו ריבועי תקריב של שתי עיניים, נעליים ואף למראה כלב נמצאים על המסך, החלק בסיפור שבו הדמויות הראשיות נפגשות לראשונה, הוא דוגמה לסינכדוכה (איור 2). עם זאת, קיימת מורכבות זמנית בדוגמה זו שהסינכדוכה ממוקמת בתוכה אך אינה יכולה להתייחס אליה כראוי: סצנה זו נושאת יותר משמעות ומתח בכך שלא כל ארבעת האלמנטים מופיעים בו זמנית - כפות הרגליים של כיפה אדומה מוצגות תחילה בהליכה, ואז עוצרות, מובילות לעין המורחבת שלה, ואז לעין המורחבת של הזאב, ואז לבסוף לאף המתעוות.

איור 2: סינצ'דוכה עם כיפה אדומה והזאב.

הסרטון עוסק באקרגזיה חזותית (חוזר על אותו רעיון שינוי מילים/מסירה) בשימוש מתמיד בדיאגרמות. כמו כן, יש אנטנקלאסיס חזותי (חזרה על מילה בשני מובנים שונים, בדרך כלל לצורך אפקט קומי): ברדסים אדומים פוגשים את הזאב, השואל אותה לאן היא הולכת, ובועה מדברת קומית מופיעה מעל מכסה המסתור האדום המכיל תמונה של סבתה; כמעט מיד, בועות מחשבה קומיות נובעות מהזאב לבועה של כיפה אדומה המכילה את סבתא, ורישום מלא של עובדות תזונה מופיע ממש ליד הזקנה. במילים אחרות, סבתא נתפסת כקרובת משפחה זקנה וחולנית על ידי כיפה אדומה וכמזון על ידי הזאב. יחדיו, הדוגמאות המעטות הללו מראות כיצד אסטרטגיות סגנוניות קלאסיות ניתנות להתאמה לטקסטים דיגיטליים ויכולות להציע כמה ניואנסים רטוריים משמעותיים שיכולים לסייע בניתוח והפקה; עם זאת, הדוגמאות מראות גם שקורה הרבה יותר בטקסט זה ממה שהטרופים הקלאסיים יכולים להבין.

ראשית, מרכיבי הסגנון הרב-מודאלי שזיהיתי ופיתחתי בעבר בפרק זה, סגנון כיכולת טכנית, סגנון כהבדל וסגנון ככניעות, כולם ממלאים תפקיד גדול בהבנת הסרטון. כפי שמעידים הערות הצופים, רוב האנשים נדהמים מהיכולת הטכנית הכרוכה ביצירת הסרטון ושואלים באופן שגרתי כמה זמן לקח להכין. עם זאת בחשבון, ישנם אלמנטים בסרטון שנראה כי על פני השטח תומכים בנקודת המבט שכל הסיבה מאחורי יצירת הטקסט הייתה לייצג סגנון ככישרון טכני. נראה כי מבט על כמה מהאלמנטים שהציג לסיפור על ידי נילסון מוכיח זאת. האוטובוס של פולקסווגן, למשל, בהחלט לא היה בסיפור המקורי אך הוא זוכה לתצוגה די ארוכה (במיוחד בהקשר לאופן עריכת היצירה) של 10 שניות. השקפה זו מוקדשת בעיקר להצגת האווירודינמיקה של פולקסווגן (איור 3), ואז מבט חתוך מהצד כדי לחשוף את הפנימיות שלה (איור 4). השקפות אלה אינן תורמות באופן משמעותי למה שייחשב באופן קלאסי לתוכן הסיפור, אך השקפות אלה תורמות רבות לסגנון ככושר טכני של היצירה, אשר בתורו משפיע על התוכן הכולל של היצירה כפי שנתפס על ידי הקוראים. (שוב, הדבר מתבטא בכמעט 7,000 תגובות ביצירה.)

איור 3: מבט על אוטובוס פולקסווגן המציג אווירודינמיקה.

איור 4: מבט חתוך של אוטובוס פולקסווגן.

הסרטון גם עושה שימוש בסגנון כהבדל. מבט קצר על סיפורי כיפה אדומה הקיימים גם ביוטיוב מראה כי הגרסה של נילסון בהחלט בולטת בהקשר של סרטונים אחרים הקשורים לכיפה אדומה, ואפילו לא במובן של הסרטון כולו, אלא בתוך היררכיית הרישום של מערכת המסירה שנבחרה. לדוגמה, אם מישהו חיפש סרטון כיפה אדומה, רשימת הסרטונים עולה, כל אחד עם מסגרת סטילס, וכמעט כולם מראים ילדה לובשת אדום או זאב. תמונת הסטילס של נילסון מציגה את מבט הצד החתוך של פולקסווגן. השיטה, המשתמשת ב- Flash ו- After Effects ליצירת האנימציה, היא גם דרך חדשה לבצע את הפרשנות המחודשת בגלל מעמדה של כיפה אדומה כסיפור בעל פה או בכתב עם מעט איורים, בדרך כלל ייצוגיים למדי. במובן מסוים, הסרת הקריינות כדי להתמקד בשימוש רק בתמונות כדי לשאת את הסיפור, ובכך להשתמש בתמונות כדי להיות "הקול" במקום להשלים את הקול, היא חדשה בפני עצמה.

למרות ההיבטים החדשים של הסרטון, הוא גם מחויב לסגנון ככניעות. ראשית, כפי שנרמז קודם לכן ביחס לטקסט שאינו קריא גם כאשר הוא נצפה במצב מסך מלא, הסרטון סובל מאובדן איכות בהפצתו על ידי YouTube. בסופו של דבר, סגנון הסרטון הופך להיות כפוף לאלגוריתמי העיבוד התומכים ביכולתו של YouTube להעלות ולהזרים תוכן. לכן, למרות מה שאנשים רבים היו קוראים כטכנאי מיומן המעצב את הסיפור, טכנאי שלכאורה יש לו את היכולת ליצור כמעט כל דבר, התוכן של אותו טכנאי מתווך בסופו של דבר על ידי יוטיוב באיזו מידה אילוצים סגנוניים בסוף הצופה. אם כל הטקסט של נילסון היה קריא, כפי שהוא עשוי להיות בפורמטים ובמקומות אחרים, זה ישנה את חווית הצפייה של הצרכן וישנה את תפיסת המשמעות כולה. במילים אחרות, הצופה כנראה ישקיע יותר זמן בקריאה וביצירת קשרים בין המילים לתמונות, במקום להתרכז רק בתמונות. לפיכך, סגנון ככניעות נחקק בסרטון של נילסון מכיוון שהוא נאלץ להגביל את המציאות של המערכת של יוטיוב.

למרות שההבחנות הקודמות הללו עוזרות לשפוך אור נוסף על סגנון הסרטון, עדיין חסרים אלמנטים, במיוחד לגבי האופן שבו הסגנון מוטמע במבנים חברתיים וכיצד זה מוסיף לתוכן הסרטון. ה- VW, למשל, עשוי להיקלט כאלמנט עיצובי שחוזר על עצמו על ידי מדריך קומפוזיציה רב-מודאלי (למשל, הוא אדום מכיוון שהוא משלים את הגיבור), אך לא זה ולא קיומו כסגנון כיכולת טכנית יספרו את כל הסיפור של הכללתו. אוטובוס פולקסווגן הוא סוג מסוים של תחבורה, עם סגנון מסוים שבעצמו מחפש ללא סוכן קבוצה, ואשר בתורו נלקח על ידי קבוצות המחפשות סגנון מסוים. לפיכך, ניתן היה לטעון כי הכללה/סימבולו יקראו אחרת לא רק על ידי המחבר אלא תרבויות שונות. בארצות הברית, למשל, הרעיון של אוטובוס פולקסווגן יכול להיות קשור לאשכול השלטים ברומט שנקרא סגנון היפי (2008, עמ '4), וזה רכב שקשור לאורח חיים של חיבוק בחיק הטבע והיותו רוח חופשית. ככזה, זה לא קשור לשאננות הנוקשה של הפרברים (שם מתגורר הוד המסתור האדום בסרטון) אלא בהתרחקות מהציוויליזציה ובחוץ ליער. בסרטון, אם כן, הסגנון הקשור לפולקסווגן הוא סמן של הכפר ומשמש להדגשת המרחק של כיפה אדומה משטחי הדריכה הבטוחים והנוחים של ביתה בפרברים.

סגנון חברתי נוסף הכלול, ואשר "מעדכן" את הסיפור, הוא השימוש בסגנון מידע על משחקי וידאו. למרות שהם קשורים במובן מסוים לשימוש מתמיד בתרשימים, אלמנטים של משחקי הווידיאו שונים מהדיאגרמות ודומים יותר לאלמנטים של משחק. לדוגמה, לאחר שהזאב והכיפה האדומה נפגשים, מופיע גרף עם הכיתוב "Live Stats", המאפשר לנו לעקוב אחר האופן שבו הם התפצלו אך הזאב מסתובב חזרה לבית סבתא. דוגמה נוספת מופיעה מאוחר יותר כאשר סבתא וכיפה אדומה ניצלות מבטנו של הזאב. הם מוצגים יחד, כל אחד עם "סטטוס" משלו המיוצג על ידי מספר כוכבים ואלמנטים של גרף עמודות המתארים רמות שונות של "בריאות" ו"אושר". למרות שאנשים בכל הגילאים משחקים משחקי וידאו, הכללתם במה שהיא בעצם אגדת ילדים מראה דרך חדשה להטות את הסגנון לקהל מודרני של ילדים. בנוסף, משחקי וידאו קשורים לרוב למשחק ולא להיות רציניים (למרות המשחקים הרבים שסובבים סביב הריגת אנשים), ורגעי המשחק בסרטון הם הומוריסטיים לאור הכללתם הרומנית בנרטיב של סיפור ישן.

היבטים חברתיים אחרים שנכנסים לתמונה בהגבלת והרחבת תהודה של הקהל עם סגנון הסרטון קשורים ל"תבניות "קיימות, שבמובן מסוים, מעוטות לסגנון ככניעות. ראשית, הסרטון הוא, במהותו, רמיקס לסרטון של הלהקה השבדית Slagsmålsklubben, שנראה כי בתורו קיבל השראה מסדרה בכל מקום של מודעות אנימציית פלאש עבור חברת נוקיה הסקנדינבית מאת האנימטור האוסטרלי סטיב סקוט. שניהם מסתמכים על יחסי הגומלין של תקריב ומידע ודפוסים ארוכי טווח ודיאגרמטיים. יש קשר ישיר בתגובות לסרטון של נילסון באשר לאפקט ה"וואו "החיובי שלו בין אם אנשים מכירים את הסרטון Slagsmålsklubben מראש או לא.

בסופו של דבר, התפיסות השונות של סגנון דיגיטלי רב-מודאלי בסרטון של נילסון תורמות רבות למשמעות היצירה ומקשות למדי על בירור תחומי דיון סגנוניים קודמים, כגון היכן הצורה והתוכן מתחילים ומסתיימים. יתכן ומדויק יותר במקרה זה לברר את התוכן כסיפור שהיה קיים מראש המחבר ואת הצורה כמו כל מה שעשה לו, אשר בתורו הפך ועיצב מחדש את כל התוכן.

כדי לאתר עוד יותר כיצד איטרציות של סגנון רב -מודאלי מהדהדות בגישתו של נילסון, ממחיש לבחון גרסה דיגיטלית נוספת של כיפה אדומה (איורים 5 ו -6). כחלק מהמרכיב המעשי לתואר שני בעיצוב, דונה לישמן יצרה את "RedridingHood" בשנים 1999-2000, פרסמה אותו באתר האינטרנט שלה בשנת 2001, והווריאציה שלה פורסמה באופן נרחב יותר בשנת 2006, כאשר היא נכללה בכרך הראשון של אוסף הספרות האלקטרונית. הגרסה של לישמן לכיפה אדומה שונה בתכלית מהגרסה הפופולרית של גרים, מה שגורם לגרסה של נילסון להיראות כמעט מחדש של אחד לאחד למרות הכנסת פריטים מודרניים לקו העלילה. שניהם כמעט חסרי מילים ומסתמכים על ויזואליות ומוזיקה כדי לעסוק ולשאת משמעות; "RedridingHood" של לישמן תלוי גם באינטראקטיביות הניתנת ללחיצה כדי לחשוף אלמנטים נוספים של הנרטיב. הנרטיב כאן כולל סיפור מורכב עם תוכן נסתר (יומן), רצף חלומות (אפשרי), כיפה אדומה בהריון ונער זאב עם אקדח. כפי שאמר לישמן, "RedridingHood הוא חקר אנימציה לא טקסטואלי לעיסוק הצופה בחוויה נרטיבית מוכרת, המשלב את הליניארי לחלוטין ומתון לצד רצפים אקראיים שאינם מחברים (קטע החלומות)" ("ראיון"). לישמן הזכיר גם עד כמה חשוב הסגנון הממוקם בטכנולוגיה הדיגיטלית בהשפעה על ההמצאה והתכנון של "RedridingHood", שנוצר באמצעות פלאש: "מטרת פרויקט זה הייתה להיות מעניינת לקוראים גברים ונשים כאחד. דימויים קומיים מסוגננים במיוחד עזרו לשרת זאת ולעקוף את המגבלות הטכניות של חיבור אינטרנט מהיר לחיוג אופייני בסוף שנות התשעים "(" דיסוננס "). במילים אחרות, כשם שהסרטון של נילסון נתון לסגנון ככפוף בגלל המציאות של יוטיוב, לישמן היה נתון לסגנון ככניעות המבוססת על מציאות מהירויות הקבצים וכיצד הם גיבשו את ציפיות הקהל בשנת 1999/2000; עם זאת, בעוד שההשלכה העיקרית לסרטון של נילסון אולי איבדה את איכות העיבוד, לישמן נאלץ לקבל החלטה מודעת להעביר את כל הסיפור בסגנון פשוט יותר ממה שהיא אולי אחרת הייתה בוחרת.

איור 5: האדום של לישמן מקבל את הסל מאמה.

איור 6: המסך המאפשר לקוראים להיכנס לרצף החלומות (או לא)

בדומה לקבלה שניתנה ביצירתו של נילסון, הגרסה של לישמן נתקלה בתגובות חיוביות חזקות עם פרסומה הראשוני. לדוגמה, ההקדמה ליצירה על אוסף הספרות האלקטרונית קובעת, "סיפורו השובב של לישמן על אגדת כיפה אדומה עושה שימוש בשפת הקומיקס, צורות מוגבלות של אינטראקציה חקרנית, נתיבים נרטיביים אופציונליים ופסקול ג'אזי. RedridingHood הוא סוג של קטע פלאש שמציע את הפוטנציאל לצורות מורכבות של סיפור אינטראקטיבי ללא טקסט טיפוגרפי." כשם שהקבלה הנלהבת לגרסה של נילסון הייתה קשורה בעיקר לערך הסגנוני המיוחס ליכולתו הטכנולוגית, התגובה המוקדמת ליצירתו של לישמן התבססה בעיקר על הפאתוס שהחידוש והיכולת הטכנולוגית שלו עוררו. בסקירה שליוותה ראיון מחבר מוקדם, אמר קנדל פאטה, "האנימציה של הרישומים הללו מעולה" ו"ללא רבב "; יתר על כן, ציין פאטה, סיפורו של לישמן" עשוי להיות עיבוד, אך הוא כה מקורי ורלוונטי שהסיפור הישן הופך בקלות לחדשות של אתמול. למעשה, מונח שנראה לעתים קרובות ביצירות מוקדמות המתייחסות ללישמן ויצירתה הוא "אלת פלאש".

עם זאת, חשוב לזכור כי לישמן פורסם בשנת 2001 והסרטון של נילסון פורסם לציבור בשנת 2009, ולמרות הבדל של שמונה שנים בלבד, ההבדל הסגנוני באופן שבו הטכנולוגיה קשורה להבנה והערכה של כל טקסט דיגיטלי בולט בערך כמו ההבדל הסגנוני בין פוקנר והמינגווי. ואכן, אלה שחווים "RedridingHood" בשנת 2011 ולא 2001 נראה שיש להם דעה שלילית הרבה יותר בהשוואה לדעות מוקדמות. ראשית, כל הז'אנר של נרטיב הפלאש הניתן ללחיצה הוא כזה שנראה שאינו ידוע למשתמשים רבים, או לפחות מתעלה על רמות הסבלנות הפועלות כיום שלהם. האנימציה עצמה אולי התגלתה בשנת 1999 כשהיא נבנתה, אך ההתקדמות במהירות וביכולות עיבוד התמונות הנלוות השפיעו על מה שהקהל מצפה. לדוגמה, קלאודיה קראג, המקיימת בלוג בשם "משחק הסופר", מדברת על תוצאות בדיקת עבודתו של לישמן על משפחתה שלה:

[שלושת קוראי DF [Digital Fiction] המתחילים שבדקו את RRH [RedridingHood] לא העריכו את כל ההיבטים של ההפקה של לישמן פשוט מכיוון שלא הצליחו לפתוח את הדלתות הנכונות. אולי זה לא יהפוך אותם לאידיוטים. במקום זאת זה אומר שהם הגיעו לפרויקט עם רמות שונות של חשיפה למשחקים ומחשוב, מה שהוביל אותם לבצע בחירות שאפילו לישמן אולי לא ציפה. רק הצעירה ביותר, בת 12, הייתה מוכנה להמשיך ולעשות ניסיון נוסף לראות מה החמיץ ורק היא העריכה במלואה את "היומן הסודי" עם שאיפותיו השטניות ורצף החלומות של הגיבור לחיים נסתרים נוספים כשחקן בשוק הבשר. (2007)

כפי שציין קראג, ההקשר העכשווי חשוב בבחינת האופן שבו אנשים יגיבו לטקסט, אך מה שמשתמע מהנבדקים כאן הוא שיש יותר לטקסט, שמשפיע על ציפיותיהם. בנימה אישית, הבנתי רק את ההיבטים השונים לטקסט זה לאחר שהתסכלתי ששום דבר לא עבד, שנולד מתוך תסכול מרצף החלומות. בסגנון בלתי צפוי ככניעות שפרשתי כסגנון ככישרון טכני (או היעדרו), הנחתי שהטקסט נשבר מכיוון ששום דבר מעולם לא עלה כשלחצתי על "האם אדום יחלום?". רק כשניסיתי את זה במחשב אחר שחוסם הקופצים שלו ממש הניע אותי להמשיך, הצלחתי לחקור את החלום. לאחר שקראתי את ההקדמה ליצירה על אוסף הספרות האלקטרונית, ידעתי שחסר לי קטעי תוכן עצומים אך הרגשתי שלחצתי בכל מקום שיכולתי; בסופו של דבר נאלצתי לחקור כיצד אנשים אחרים מצאו את התוכן. כך, בעוד שהסרטון של נילסון הצליח לנצל את יכולת הסטרימינג המשופרת וההפצה הרחבה הזמינה דרך YouTube ואת מהירויות החיבור המהירות יותר התומכות בהם, עבודתו של לישמן עדיין תקועה בפרמטרים של גודל הקובץ שעיצב אותו בשנת 1999/2000 והוא מושפע עוד יותר מההתקדמות שדפדפנים עשו כדי להתמודד עם כל מקום של חלונות קופצים של פלאש שאפיינו דור קודם של טקסטים ופרסום. כך, שלא באשמתה באותה תקופה, עבודתה של לישמן סובלת בקבלה עכשווית בגלל הדרכים שבהן המציאות הטכנולוגית העכשווית מעצבת את הסגנון ככניעות לטקסט שלה.

הבעיה האחרת טמונה בסגנון ככישרון טכני הקשור לוויזואליות. ראשית, חלקי הנרטיבים שעשויים להציע ביותר סגנון ככושר טכני מוסתרים לעתים קרובות בנרטיב הניתן ללחיצה (כלומר, רצף החלומות, היומן ורצף הכותרות). רצף הכותרת שבו שמו של רד גדל בתמונות דמויות פגיון, למשל, מרשים, וכל הפרחים הקטנים של הפרחים אינם נחשפים אלא אם כן קורא חוקר. קריאה שגויה של הסרטון של נילסון עשויה לגרום לכך שהצופה מטה את הניתוח עוד יותר לעבר יכולת טכנית; קריאה שגויה של הנרטיב הניתן ללחיצה של לישמן פירושה שהסגנון כאובייקטים של יכולת טכנית מוסתרים במקום פתוחים כמו אצל נילסון, ובכך משפיעים על ערך הטקסט. לפיכך, צופה שלא יכול היה למצוא/לפתוח את ההיבטים הללו כנראה אפילו לא יפתח שום תחושת סגנון ככישרון טכני כאשר הוא מסתכל עליו דרך עדשה עכשווית. ההיבט היחיד של הנרטיב העיקרי שאכן בולט הוא סצנת חדר השינה האולטימטיבית (איור 7), אם כי זה עשוי להיות מתואר בצורה הולמת יותר כסגנון כהבדל מכיוון שהסצנה מעוררת מסתורין וקרע בנרטיב השולט של כיפה אדומה: הצופה רואה אדום במיטה, מערסל את בטנה (שכאשר לוחצים עליו חושף תינוק מסתובב הדומה לנער הזאב), ונער הזאב מגיח מאחורי קיר עם אקדח. הוא מלטף את שערה של רד, ואז היא מביטה ישירות בקהל, והיצירה נגמרה.

איור 7: סצנת חדר השינה "RedridingHood"

למעט סצנת חדר השינה, היצירה השנייה שקופצת החוצה בנרטיב הראשי במובן של יכולת סגנונית-טכנית היא סצנת העיר (איור 8). יש ללחוץ על החלון המואר כדי להמשיך בסיפור, אבל כמעט כל חלון בכל בניין נדלק כאשר מגלגלים אותו. זה יוצר הסחה מרתקת ברגע שמגלים שיש מקומות הניתנים ללחיצה מוסתרים בחלקים של הטקסט, וגורע מהסגנון ככושר טכני ברגע שמבינים שאף תוכן לא מוסתר מאחורי אף אחד מהחלונות האחרים האלה. בעוד שכמות הפירוט בבניינים עצמם אולי לא מספיקה כדי ליצור גורם "וואו" בשם הקהל, הם בכל זאת בולטים בהשוואה לבניינים האחרים ולחלק מהאנימציה שמרגישה מסורבלת בסטנדרטים עכשוויים (כלומר, אדום נע סביב ברכיה בין הפרחים). בעוד שבסרטון של נילסון לא הייתה בדיוק אנימציה של דמויות כוכביות (נראה שהמאמץ הזה נכנס לפולקסווגן), כפי שמעידים האופן שבו כיפה אדומה שלו נעה מהבית, תווי הפנים בקלוז-אפ עשויים היטב. התבוננות ב- "RedRidingHood" כיום כרוכה בראייתו לא כפי שהיה אמור להיראות בשנת 2001, אלא נבנה כפי שאנו על ידי סגנון רב-מודאלי והקשרים חברתיים, לראות אותו דרך עדשת הטקסטים הדיגיטליים של 2011. כחלק מהניסוי של קראג לגרום לאנשים לנווט ביצירתו של לישמן, אחד הסוקרים שלה כינה את זה "יומרני", אך התלונה העיקרית הייתה ש"הגרפיקה לא עומדת בזה; הדור הזה משמש לגרפיקה של משחקי וידאו שהם נהדרים לחלוטין, כך שאם יהיה לך מעין סיפור אנימציה ממוחשב, באמת שהוא צריך להיות איכותי למדי כדי לשמור על העניין של אנשים "(קראג, 2007). הניסוי של קראג מתוארך לשנת 2008, ויש להוסיף כי בעוד ש"RedridingHood "של לישמן קבוע בזמן, הגרפיקה והאנימציה (בין שאר האלמנטים) שצובעים את תפיסת הטקסטים הדיגיטליים שלנו מתפתחים כל הזמן למורכבות, לא לפשטות. ככזה, קשה לדמיין, בהתחשב באילוצי רוחב הפס בשנת 1999, עד כמה הייתה החשיבה קדימה של הטקסט של לישמן באותה תקופה, אך קשה, אם לא בלתי אפשרי, לקרוא את העדשה הזו כיום (למעט אפשרי סוג חדש של סגנון כהבדל בהוספת שפע קמטים חתרניים ופמיניסטיים לסיפור מבוסס).

איור 8: נוף עירוני ב"רכיבה אדומה"

איטרציות הסגנון שציינתי קודם לכן בפרק זה והחלתי על שתי גרסאות הכיפה האדומה כולן מתייחסות זו לזו בדרכים מורכבות ברגע העכשווי, ויתייחסו זו לזו בדרכים מורכבות עוד יותר שעשויות להיות קשות, אם לא בלתי אפשרי לחלוטין, למלחין להרות בעתיד בהתחשב בהשפעות הקשורות זה לזה של טכנולוגיה וחברה על טקסטים. בעוד שמלחין אינו יכול להתכונן לכל אירוע ביחס לקליטת טקסט בעתיד, העובדה נותרה כי תקווה לטקסט מוצלח בעתיד פירושה יצירת טקסט מצליח כיום, וזה כרוך בהבנה אינטנסיבית של הסגנון הרב-מודאלי של סוגי הטקסטים שרוצים ליצור ברמה אנליטית והפקה, מציאויות שצריך לקחת בחשבון ברמה פדגוגית עמוקה על ידי מדריכי הקומפוזיציה.

מסקנה

יחדיו, האיטרציות של הסגנון הרב-מודאלי מצביעות על חשיבותו של הסגנון הדיגיטלי יותר מאשר אמצעי ביטוי אישי, יותר מאשר אמצעי רגש, יותר ממבנה תרבותי, יותר מאשר עניין של טעם, ויותר מאשר בחירה אישית. הסגנון הדיגיטלי מוטבע במבנים חומריים, מבנים כלכליים, אירועים היסטוריים וייצור טכנולוגי. בקיצור, סגנון הוא מערכת הסתגלות מורכבת (הולנד). בקנה מידה רחב יותר של סגנון כמערכת אדפטיבית מורכבת, השימוש העוצמתי בסגנון בסרטון נילסון נמצא כעת "בחוץ בעולם", והוא יכול להופיע בתוך מספר רב של טקסטים של מספר רב של מחברים (למרות שאולי היה מבוסס על שני טקסטים שונים שקיימים מראש). הסגנון שלו אינו צורה יציבה, אם כן, אלא יוביל להתפתחות משותפת של סגנונות שונים, שבסופו של דבר יעצבו מחדש את רעיון הסגנון בתוך הסרטון המקורי. הסרטון עצמו עשוי להיות "קבוע" במקומו ביוטיוב, אך מרכיבי הסגנון שלו אינם קבועים מכיוון שהם מתעלים מעל מכולות וטקסונומיות. יכול מאוד להיות שיש "זרימה מיותרת" מהסרטון הזה, אבל זה כנראה יתרחש ברשת מסקרנת של אובייקטים לא ליניאריים הקשורים לסרטון המקורי.

בסך הכל, איטרציות אלה של סגנון רב-מודאלי מצביעות על הצורך במומחיות מדריכים בייצור וניתוח דיגיטלי כאשר הם עוסקים באופן פורה בנושאים של קומפוזיציה דיגיטלית. לדוגמה, מה שאחרים בעלי ידע רב יותר בקהל עשויים לראות כ"טעויות "הפוגעות ביעילות הרטורית עלולות להתפרש באופן שגוי על ידי המדריך כייחודיות אישית מעבר לתחום גישור המדריכים. יש גם את הנושא של מדריך שתופס משהו שהגה התלמיד בצורה מבריקה שהוא למעשה ברירת מחדל או תבנית שחוקה היטב ללא מטמון סגנוני רב. מתוך מחשבה כיצד דוגמה זו תחול במונחים מסורתיים, ספק אם היבטים סגנוניים בבית ההגה המסורתי של מורה לכתיבה "טקסט בלבד" היו נדחים כאידיוסינקרטיות אישית-כלומר, שימוש נמרץ או מיותר בפסיקים לא נתפס כפקאדילו סגנוני עד כדי מחסור רטורי. אין בכך כדי לטעון שמומחיות פדגוגית דיגיטלית פירושה הקפדה על מרשם בכל הנוגע לסגנון, רק שיש צורך בהבנת מדריכים של מגוון רחב של אלמנטים מלחינים בכל הנוגע להלחנה והוראה של טקסטים מתוחכמים עם בסיס דיגיטלי. זה, למרבה הצער, לא קל לפתח באזור המכסה מגוון רחב של אלמנטים יוצרי משמעות ומתפתח מדי יום. 1

עם זאת, אלא אם כן המדריכים יכולים לעסוק בחופשיות בסגנון דיגיטלי ברמת הפקה עמוקה, אני חושש שהגישה הפדגוגית הנפוצה ביותר (מכיוון שהכי קל לשכפל אותה במערכת המחלקתית הנוכחית של רוב המכללות) סביב טקסטים דיגיטליים תתעלם מהצורך במומחיות בהפקה דיגיטלית בכלל, בסופו של דבר כלומר מלחינים לא יוכלו לייצר את מה שהם יצאו לייצר, אלא להסתמך על מסמכים כתובים כדי להסביר בדיוק מה המלחינים ניסו להשיג רטורית. זו הופכת לשיטת תקשורת מזיקה, ומנתקת את המלחין לא רק ממציאות הטקסטים הדיגיטליים אלא מהמציאות המורכבת ומהרווחים של הסגנון: "[O] ne לא יכול ללבוש או לעשות כל מה שאוהבים ולהצהיר בפני העולם כי הבגד או הפעולה אומר למה שהאדם אומר שהם מתכוונים "(Brummett, 2008, עמ '34). במילים אחרות, כאשר מסתמכים על טקסט נפרד כדי לטעון לטקסט הדיגיטלי, האחרון מנותק מהמציאות ונולד על ידי מסמך טקסטואלי שמעולם לא מלווה אותו בקיומו בפועל, ואופי הטקסט הדיגיטלי נתפס כך כשונה בתכלית מנקודת המבט של המלחין והקהל בפועל כאחד. זה מסוכן אם מדריכי קומפוזיציה מתכוונים לעזור לתלמידים להפוך למשתתפים פעילים באמת שיכולים להתמודד עם המציאות המורכבת של חייהם החברתיים, האזרחיים והכלכליים. הבנת הסגנון הרב-מודאלי היא בעלת חשיבות עליונה במעבר למורכבות הלחנה הדיגיטלית מכיוון שהיא מספקת את החיבור להפקה מתוחכמת המהדהדת עם קהלים עכשוויים, ואולי עתידיים.

הערות

1. אחת הדרכים של מדריכים להתקרב למורכבות הטקסטים הדיגיטליים עשויה להתרחש בפועל במהלך אותו שלב ההוראה הבלתי נמנע ביותר: הערכת עבודת התלמידים. כפי שטוען כוכב Medzerian Vanguri באוסף זה, "סגנון הדירוג הוא סגנון הוראה." הסגנון הרב-מודאלי הוא בבת אחת גלובלי ומקומי, והוא מגייס כל כך הרבה מערכות סמיוטיות שונות (שכולן סטטיות וגם כל הזמן בשטף), עד שהערכת העבודה הדיגיטלית מספקת אתגרים מתמשכים למדריכים מתחילים ומנוסים כאחד. הפרק של ונגורי "מה מלמדים רובריקות ניקוד תלמידים (ומורים) על סגנון" מציע דרך למדריכים להתחיל לעטוף את ראשם סביב המורכבות המסחררת של הסגנון הרב-מודאלי על ידי חשיבה מעמיקה יותר על האופן שבו סגנון בנוי על רובריקות, שניתן להשתמש בהן כדי לגשת להיבטים המורכבים של סגנון רב -מודאלי באופן אפשרי אך לא רדוקטיבי. ההיבטים הסינכדוכליים של הסגנון הרב-מודאלי מספקים אתגרים מיוחדים בהערכה (למשל, "חילוץ" מילים, צליל ו/או תמונות מהשלם ודירוג בנפרד); בהתאם לכך, פרק "אדריכלות וסגנון" של ראסל גריר באוסף זה יכול להועיל מאוד בבניית רובריקות מכיוון שהוא מתעל רעיונות מבקטין ואחרים לחקור את היחסים המורכבים של חלקים לשלמים בסגנון.

הפניות

באנג, מ '(2000). דמיינו את זה: איך תמונות עובדות. ניו יורק: ספרים בסיסיים.

באווארשי, א '(2000). פונקציית הז'אנר. מכללת אנגלית 62 (3), 327-52.

בירדסלי, מ '(1969). סגנון וסגנון טוב. ב ג 'א' לאב ומ 'פיין (עורכים), מאמרים עכשוויים על סגנון (עמ '3-14). גלנוויו, אילינוי: סקוט, פורסמן וחברה.

ברוק, סי (2002). פרספקטיבה: הערות לקראת תיקון הסגנון. תרבות: גיליון מיוחד רב-כתבי עת בנושא פרסום אלקטרוני 4 (1). הוחזר מ http://אנקולטורציו n.gmu.edu/4_1/סגנון/

ברומט, ב '(2008). רטוריקה של סגנון. קרבונדייל, אילינוי: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

קופ, ב ', וקלנציס, מ' (עורכים) (2000). רב -אוריינות: למידת אוריינות ועיצוב עתיד חברתי. לונדון: רוטלדג '.

קראג, סי (2007, 10 בדצמבר). השקפתו של סופר אחד על "רדינגהאוד של לישמן". [סרטון יוטיוב, משחק הכותב]. הוחזר מתוך http://www.youtube.com/watch?v=ZJ761yb2jC ש

אלסנר, ג'יי (1996). סגנון. ב ר 'ס' נלסון אנד ר 'שיף (עורכים), מונחים ביקורתיים בתולדות האמנות (עמ '98-109). שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו.

אוון, ס '(1988). כל הדימויים הצורכים: הפוליטיקה של הסגנון בתרבות העכשווית. ניו יורק: ספרים בסיסיים.

פייגלי, ל '(1998). רטוריקה חזותית: אוריינות לפי עיצוב. ב ל 'ברידוול-בולס וב' פיטרסון (עורכים), הליכי המרכז ללימודי כתיבה בין-תחומיים, סדרת דוברים מס '9, 1998, אוניברסיטת מינסוטה. הוחזר מ http://writing.umn.edu/lrs/assets/pdf/speakerpubs/Faigley.pd f

פוס, ס 'ק' (1993). בניית הערעור בתמונות חזותיות: השערה. בדו 'זרפסקי (עורכת), תנועה רטורית: מאמרים לכבוד לילנד גריפין (עמ '210-224). אוונסטון, אילינוי: הוצאת אוניברסיטת נורת'ווסטרן.

ג'נובה, ג'יי (1979). חשיבותו של הסגנון. כתב העת לאסתטיקה וביקורת אמנות 37 (3), 315-324.

ג'ורג ', ד' (2002). מניתוח לעיצוב: תקשורת חזותית בהוראת הכתיבה. הרכב ותקשורת המכללה 54 (1), 11-39.

הולקומב, סי אנד קילינגסוורת ', מ' ג'יי (2010). ביצוע פרוזה: לימוד ותרגול סגנון בקומפוזיציה. קרבונדייל, אילינוי: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

הולנד, ג'יי (1995). סדר נסתר: כיצד הסתגלות בונה מורכבות. קריאה, MA: ספרי הליקס.

כץ, ס (1992). מוסר התועלת: רטוריקה קלאסית, טכנולוגיה ושואה. מכללת אנגלית 54 (2), 255-275.

קרס, ג '(2003). אוריינות בעידן המדיה החדש. לונדון: רוטלדג '.

קרס, ג 'וקארי ג'ואיט, סי (עורכים) (2003). אוריינות רב -מודאלית. ניו יורק: פיטר לאנג.

קרס, ג ', ואן ליוון, ט' (2001). שיח רב -מודאלי. ניו יורק: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

לנהאם, ר 'א' (2006). כלכלת הקשב: סגנון וחומר בעידן המידע. שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו.

לנקשיר, סי, וקנובל, מ '(2003). אוריינות חדשה: שינוי ידע ולמידה בכיתה. פילדלפיה: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה

לישמן, ד '(2009). דיסוננס בנופים רב-סמיוטיים ביצירתה של דונה לישמן. HYPERRHIZ.06: גיליון מיוחד: נופים בעלי חזון. הוחזר מאתר www.hyperrhiz.net/hyperrhiz06/24-הצהרות אמן/77-דיסוננס בנוף רב-סמיוטי

לישמן, ד '(2011, 13 בפברואר). רדינגהאוד. הוחזר מ http://www.6amhoover.com/redriding/red.ht מ '.

לישמן, ד '(nd). ראיון מאת גרייס סטרנס. היסטוריות של אמנות באינטרנט: פיקציות ופלגים - תרגול נטו 3.0. אוניברסיטת קולורדו, המחלקה לאמנות ותולדות האמנות. אוחזר מ- art.colorado.edu/חיאפ/ראיון. phpid = 83 & cid= 3

מיליק, ל 'ט' (1969). תיאוריות הסגנון והשלכותיהן על הוראת הקומפוזיציה. ב- G A Love, & M. Payne (עורכים), מאמרים עכשוויים על סגנון: רטוריקה, בלשנות וביקורת (עמ '15-21). גלנוויו, אילינוי: סקוט, פורסמן וחברה.

נילסון, תומס. (n.d.). מועדון כדורגל — בחסות דסטיני. יוטיוב. הוחזר מתוך http://www.youtube.com/watch?v=Y54ABqSOSc ש

פאטה, ק '(n.d.). פרן היל. היסטוריות של אמנות באינטרנט: פיקציות ופלגים - תרגול נטו 3.0. הוחזר מ http://art.colorado.edu/hiaff/sound/kendall_fern_hill.mp 3

פורטר, ג'יי (2002). מדוע הטכנולוגיה חשובה לכתיבה: סיפורו של סופר סייבר.

מחשבים וקומפוזיציה 20, 375-394.

פוסטרל, ו '(2003). מהות הסגנון: כיצד עליית הערך האסתטי מייצרת מחדש את המסחר, התרבות והתודעה. ניו יורק: הרפרקולינס.

שילב, ג'יי (2007). סירוב רטורי: התנגדות לציפיות הקוראים. קרבונדייל, אילינוי: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

סלבר, ס '(2004). רב -ספרות לעידן דיגיטלי. קרבונדייל, אילינוי: אוניברסיטת דרום אילינוי.

סלפה, סי ל '(1999). טכנולוגיה ואוריינות במאה ה -21: החשיבות של תשומת לב. קרבונדייל, אילינוי: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

סלפה, סי ל ', והווישר, ג' (2004). חיים ספרותיים בעידן המידע: נרטיבים של אוריינות מארצות הברית. מהוואה, ניו ג'רזי: לורנס ארלבאום Associates.

טקאיושי, פ ', וסלף, סי (2007). חושבים על מולטי-מודאליות. ב סי סלפה (עורכת), קומפוזיציה רב-מודאלית: משאבים למורים (עמ '1-12). קרסקיל, ניו ג'רזי: המפטון פרס.

קולקטיב המחקר הרחב (2005). למה ללמד כתיבה דיגיטלית? קיירוס: כתב עת לרטוריקה, טכנולוגיה ופדגוגיה 10 (1). הוחזר מ http://www.technorhetoric.net/10.1/binder2.html?coverweb/wide/index.htm l

וונדר טוניק (2011, 2 בפברואר). ה- IZER הגיאוציטיז. הוחזר מ וונדר-טוניק.com/geocitiesizer/

וודמן, ל '(1982). סגנון הוראה: מבט מרוכז בתהליך. כתב העת להרכב מתקדם 3 (1/2), 116-125.

וויסוקי, א 'פ' (2004). פתיחת מדיה חדשה לכתיבה: פתיחות והצדקות. ב- A.F. ויסוקי, ג'יי ג'ונדון ג'ונסון-אילולה, סי ל 'סלפה וג' סירק (עורכים) , כתיבת מדיה חדשה: תיאוריה ויישומים להרחבת הוראת הקומפוזיציה (עמ '1-42). לוגן, UT: הוצאת אוניברסיטת יוטה.

וויסוקי, א 'פ' (2001). מובחן באופן בלתי אפשרי: על צורה/תוכן ומילה/תמונה בשני חלקים של מולטימדיה אינטראקטיבית מבוססת מחשב. מחשבים וקומפוזיציה 18, 137-162.

יאנסי, ק 'ב' (2004). מיוצר לא רק במילים: קומפוזיציה במפתח חדש. הרכב ותקשורת המכללה 56 (2), 297-328.

וולפלין, ח '(1915). יצירת אמנות: הבעיה היא: הבעיה המתפתחת באמנות החדשה (מ 'ד הוטינגר, טרנס., 1932). לונדון: ג 'בל ובניו בע"מ