Skip to main content
Global

8: סגנון הוראה כהופעה תרבותית

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    210761

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

    סגנון הוראה כהופעה תרבותית

    כריס הולקומב ומ 'ג'ימי קילינגסוורת

    אוניברסיטת טקסס A&M

    הגדרות סגנון מגיעות בדרך כלל בשתי גרסאות - האחת צרה והשנייה רחבה. הגרסה הצרה מזהה סגנון עם סגנון מילולי ושוקלת את בחירותיו של סופר ברמת המילה, הביטוי והסעיף, אם כי לאחרונה היא כוללת יותר ויותר תכונות מעבר למשפט, כולל נקודת מבט, מבנה שיח וז'אנר. הגרסה האחרת מגדירה סגנון באופן רחב יותר כ"דרכי עשייה "ולוקחת בתחומה כמעט כל חפץ או תרגול שיש לו פוטנציאל תקשורתי: אופנה, מוזיקה, מדיה אלקטרונית ודיגיטלית, גירוש, אוכל וכן הלאה. ההגדרה הצרה של סגנון, למרות תחייתו האחרונה ברבעים מסוימים, קשורה לעתים קרובות לפורמליזם המיושן של ביקורת חדשה (לימודי ספרות) או לפדגוגיה מוכוונת המוצר של הרטוריקה הנוכחית-מסורתית (קומפוזיציה). בינתיים, ההגדרה הרחבה יותר מתקבלת באופן חיובי יותר בלימודי אנגלית מכיוון שהיא פותחת נופים רחבים יותר לביקורת חברתית ותרבותית. מלבד כמה יוצאים מן הכלל הבולטים, שתי תפיסות הסגנון הללו כמעט ולא חופפות. חוקרים העובדים עם סגנון מילולי, למרות שהם עשויים לשקול מאפיינים סגנוניים בהקשרים המיידיים שלהם, לעתים קרובות מפסיקים לשקול באופן מלא את הממדים התרבותיים של הסגנון. באופן הדדי, אלה העובדים בתפיסה הרחבה יותר של סגנון נראים להוטים להשאיר את הצורה המילולית מאחור על מנת להמשיך לעסק הרציני והמרגש יותר כביכול של ניתוח אופנה, מוזיקה וכן הלאה, ולהגן על עצמם מפני האשמת הפורמליזם וחוסר עומק תיאורטי.

    בעוד שההגדרות הצרות והרחבות של הסגנון משפיעות על הדרך בה אנו חושבים ומלמדים סגנון, ההבחנות עליהן הן מבוססות הן בסופו של דבר מלאכותיות, תוצרים של אינטרסים והתמחויות משמעתיים ולא תיאור בר-קיימא של אופי הסגנון ותפעולו. בחקירת הדיכוטומיה, מאמר זה מדגיש את ההמשכיות בין שתי גרסאות הסגנון, ובכך הוא עונה לקריאתו של קית 'רודס (שנמסרה מוקדם יותר בכרך זה) לחבר בין מלגות ועבודה בכיתה על סגנון לפרקטיקות תרבותיות רחבות יותר. לקראת מטרות אלה אנו מציעים שתי מסגרות להוראת התלמידים לחקור קשרים בין סגנון מילולי ותרבות. 1

    המסגרת הראשונה מעודדת את התלמידים להתחיל בייחודיות הצורה המילולית ומשם לחקור משמעויות ותפקודים רחבים יותר במונחים של שלוש "זירות" של אינטראקציה: הטקסטואלי, החברתי והתרבותי. כאן אנו מתמקדים בעיקר בזירה התרבותית, וטוענים שמילים ובעיקר דפוסי מילים הן צורות תרבותיות באותה מידה כמו אלמנטים של אופנה, מוזיקה, אדריכלות ואוכל. לראות אותם ככאלה מזמין את התלמידים לשקול כיצד הסגנונות המילוליים שלהם (בין אם בעבודה אקדמית כתובה ובין אם באינטראקציות יומיומיות) פועלים יחד עם אלמנטים תרבותיים אחרים אלה לביצוע זהויות שונות.

    המסגרת השנייה הופכת את הגישה ומתחילה בצורות תרבותיות בעניינים כמו אופנה ואוכל ככניסה לחקר עקרונות כגון מוסכמה וסטייה, החלים בוודאי על פרקטיקות תרבותיות "רחבות יותר" כמו על "צר" עניין בעניינים ברמת המשפט של סגנון הפרוזה. ההצעה היא שבכל מסגרת לימוד הסגנון, הדבר החשוב הוא לגשר על לימוד השפה ולימוד ההקשר התרבותי הרחב יותר, או יותר נכון, ללמד את התלמידים ששפה היא פרקטיקה תרבותית אחת בקרב רבים, כולם ניתן לגשת אליהם יחד עם הכלים הרעיוניים הנכונים. המסגרות, במילים אחרות, הן זמניות וזמניות. הם מקבלים לרגע את ההבחנה המלאכותית של שפה ותרבות בדרך לפירוקה. לפני שבוחנים את המסגרות הללו מקרוב, אנו ממקמים אותן תחילה בדיונים אחרים על סגנון ותרבות מילולית.

    סגנון ותרבות

    קשרים בין צורה מילולית לתרבות פרפורמטיבית פועלים לאורך טיפולי סגנון ברטוריקה עתיקה. עשייתם זו מעידה עד כמה סגנון ותרבות תלויים זה בזה במחשבה רטורית עתיקה. לאריסטו, למשל, לא היו מונחים טכניים, כגון "דמות הדיבור" (קנדי, 1991, עמ '242), לקיבוץ מכשירים או מאפיינים סגנוניים, ולכן הוא אילתר מונחים על ידי שאילת מונחים המתארים תופעה תרבותית או נושאים תהודה תרבותית עוצמתית. מטאפורה, אנטיתזה ואנרגיה (או ביטוי חי) הוא קיבץ תחת המונח הכללי יותר asteia או "דברים של העיר" (אריסטו, טרנס. 1991, עמ '244), מילה המזהה צורות מילוליות אלה עם האלגנטיות והעידון של המרכז התרבותי בניגוד לחלודות של המים האחוריים הגיאוגרפיים והתרבותיים. תהודה תרבותית מועברת גם על ידי ארבע איכויות הסגנון המתורגמות בדרך כלל לאנגלית כ"בהירות, נכונות, קישוט ותקינות". מהן האסוציאציות התרבותיות שלהם? הטיפוף הוא המונח שמתחתיו אסף אותם אריסטו (וחקייניו): הארטאי או "המעלות" של הסגנון. על ידי סיווגם ככאלה, אריסטו מציע כי "המעלות" אינן מתארות רק את היתרונות הטכניים של נאום שהושלם, אלא הן מדריכים לביצועים ולפעולה, המניעים את הנואם לעצב את התנהגויותיו הסגנוניות בדרכים התואמות (או לפחות לשאוף לקראת) קריטריונים המגדירים מצוינות תרבותית. סגולת התקינות חושפת במיוחד. המונח "נכונות" הוא תרגום לקוי של המונחים היווניים והלטיניים המקוריים, הלניזן ולטיניטאס, מכיוון שהוא מנטרל את התהודה התרבותית שהמונחים המקוריים נשאו. תרגומים טובים יותר - או לפחות תרגומים מדויקים יותר מבחינה היסטורית - עשויים להיות "יוונית טובה" ו"לטינית טובה". מתורגמים ככאלה, ביטויים אלה חושפים את ההימור התרבותי הכרוך בכך - כלומר, הצבת שפת תרבות אחת נגד אלה של כל הזרים, שפלישותיהם תויגו כ"סגן "הסגנוני האולטימטיבי: באבריסמוס או" ברבריות".

    קטגוריות תרבותיות וסגנוניות מתערבבות וחופפות גם ברטוריקה של קיקרו וקווינטיליאן. למשל, בדיוניהם על בדיחות (שרבים מהם מאבטחים את השפעותיהם באמצעות מכשירים סגנוניים), שני המחברים מתעקשים שוב ושוב כי הנואם ישתמש רק בצורות בדיחה ש"מתאימות "לליברליס או ג'נטלמן ונמנעות מההומור הגס של ליצן הבמה ובדרן רחוב נמוך. 2 עצתם מצביעה על כך שצורות מילוליות מסוימות (כגון אירוניה ומילים אלכסוניות) היו חלק מהרפרטואר של ג'נטלמן לביטוי זהותו החברתית והתרבותית, בעוד שצורות אחרות (כגון גסויות או בדיחות אגרסיביות מדי) התאימו מעמד נמוך יותר. בעצות כאלה, קיקרו וקווינטיליאן מציגים סגנון מילולי כמדיום לביצועים תרבותיים. במקומות אחרים, הם משתמשים באלמנטים לא מילוליים של תרבות כמטאפורות לחשיבה על סגנון. קווינטיליאן, למשל, מסתמך על מספר פרקטיקות וחפצים תרבותיים ובאמצעות סדרה של אנלוגיות משתמש בהם כדי לסמן הבדל בין סגנון מילולי טבעי לסגנון המושפע מדי. הסגנון הטבעי הוא כמו גוף בריא שבאמצעות פעילות גופנית ואימונים בריאים, רוכש חן באמצעות קישוטים גופניים כמו "גוון עור בריא, בשר יציב וחטוב" (Quintilian, trans. 1972, 8.Pr.19). הסגנון המושפע, לעומת זאת, דומה לאדם ש"מנסה לשפר את החסדים הגופניים הללו "על ידי שימוש ב"מסירי שיער וקוסמטיקה" או באמצעות "הלבשה נשית ומפנקת" (Quintilian, trans. 1972, 8.Pr.19-20). שימו לב כיצד קווינטיליאן דן בסגולה של הטבעיות בסגנון מילולי על ידי קריאה לתחום תרבות אחר - במקרה זה הטיפול בגוף באמצעות פעילות גופנית לעומת יופי מלאכותי שנוצר באמצעות קוסמטיקה ולבוש (אנלוגיה המהדהדת את פיטוריקה המפורסמת של סוקרטס כקוסמטיקה ו בישול בגורגיאס של אפלטון) - ובכך מצביע על כך ששפה היא פרקטיקה תרבותית אחת מבין רבות, המחוברות יחד על ידי עקרונות כלליים של סגנון (כגון טבעיות).

    בדיונים אחרונים יותר על סגנון במחקרי רטוריות וקומפוזיציה, לעתים קרובות מתעלמים או לא מעריכים את הקשר האינטימי הזה בין סגנון לתרבות או לא מוערך. ב רטוריקה של סגנון, למשל, בארי ברומט עוסק בעיקר בתפקיד שממלא הסגנון בהתהוות ורבייה של תרבויות, אך יש לו מעט מאוד מה לומר, מעבר לכמה הכללות, על האופן שבו סגנון מילולי משתתף בתהליכים אלה. במקום זאת, הוא מאמץ את מה שאפיינו קודם לכן כהגדרה הרחבה של סגנון ומתמקד, לא בסגנון מילולי, אלא בבגדים, מוזיקה, קוסמטיקה, מדיה חזותית, גירוש וכן הלאה. למעשה, הוא מבהיר בתחילת המחקר שהוא רוצה לעבור מעבר ל"ראייה מוגבלת של סגנון "(2008, עמ '2) - כולל אלה המזהים אותו עם" סגנון לשוני "(2008, עמ '1) - לאופני ביטוי סגנוניים אחרים:" אני רוצה לחשוב על סגנון כמערכות סימנים מוחזקות חברתית המורכבות ממגוון רחב של סימנים מעבר לשפה בלבד, מערכות המשמשות להשגת רטוריות בכל המטרות התרבותיות ספקטרום "(2008, עמ '3, דגש נוסף). אנו מסכימים כי הסגנון צריך להקיף את כל "הספקטרום התרבותי", אך אנו חושדים כי ברומט ממעיט בחשיבות השפה וליתר דיוק "סגנון לשוני" ככוח בייצור תרבותי. כפי שמרמז הקטע לעיל (במיוחד המשתנים "מוגבלים" ו"רק "), התפקיד שהשפה ממלאת בתפיסת הסגנון של ברומט הוא מינורי. בפרקים האמצעיים של הספר, תפקיד זה הופך לשולי עוד יותר. במילים אחרות, השפה מפסיקה להיות חלק מהסגנון לחלוטין ובמקום זאת משמשת כמטאפורה (או הדמיה) לסגנון. שוב ושוב אנו נתקלים בניסוחים כמו הבאים:

    • "סגנון... הוא כמו שפה" (2008, עמ '33);
    • "סגנון... הוא סוג של שפה" (2008, עמ '45);
    • "[S] tyle... מתפקד כמו שפה" (2008, עמ '32);
    • "דרך פורה לחשוב על סגנון [היא] כשפה..." (2008, עמ '99).

    אנו מבינים מה ברומט עושה כאן: הוא לוקח דף מתוך ספר המשחקים של הסטרוקטורליזם ועושה מקרה לבחינת בגדים, מוזיקה, דימויים חזותיים וכו ', כמערכת יחסים (בדיוק כמו השפה). אבל לאלו מאיתנו שלומדים סגנון מילולי, סגנון הניסוח הוא כמו שפה נשמע מוזר מאוד מכיוון שהוא מצביע על כך שהקשר המשמעותי היחיד בין סגנון לשפה הוא, במקרה הטוב, מטאפורי או אנלוגי.

    לקראת סוף הספר, בפרק המוקדש ל"סגנון תרבות האקדח "האמריקאי, ברומט אכן שוקל צורה מילולית בדיון שלו על סגנון הדיבור של חובבי אקדחים אמריקאים. אבל אוצר המילים האנליטי שהוא פורש לתיאור סגנון זה נראה כללי ואימפרסיוניסטי מדי. למשל, הוא מאפיין את נאומם של מי שפוקד מופעי אקדחים וטווחי ירי כ"רגיל "," שמור "ו"ישיר ומחודד" (2008, עמ '159), אך מלבד לציין כי מילה כמו "אסתטיקה" תהיה לא במקום בשיחות תרבות האקדח וכי הכבוד "אדוני" ו"גברת "משמשים סמני נימוס (2008, עמ '159-160), הוא לא מצליח לציין מה זה הוא על השפה שלהם שמרמזת על תכונות או השפעות כאלה. הוא גם לא מצליח לצטט דוגמאות מהנאום שלהם כדי שהקוראים יוכלו לאשר או לערער על אפיונו הכללי שלו כ"רגיל "," שמור "ו"ישיר ומחודד". זמן קצר לאחר מתן אפיון זה, ברומט אכן כולל מדגם של שיחות אקדח באורך משפט, אך הוא למעשה מערער את טענותיו הקודמות לגבי המאפיינים הכלליים של שיחת נשק. המדגם מגיע מפוסטר ב- rec.guns שבוגד חבר אחר בקבוצת דיון על כך שהוא נעלב ממישהו שנשא אקדח. בכרזה זו כתוב, "אולי היית קצת סקרן מדי למזג שלו" (ברומט, 2008, עמ '160). בהתחשב בדיקציה המאופקת, האופמיסטית והלטינית שלה, הערה זו אינה "פשוטה" ו"ישירה". במקום זאת, זהו מודל של עקיפה. זה כאילו הטענות הקודמות של ברומט על גבולות הסגנון הלשוני ועל הסגנון שהוא כמו שפה היו נבואות שמגשימות את עצמן. שכן הניתוח כאן מפסיק לעבור מעבר לתוויות האימפרסיוניסטיות שלו לתכונות מילוליות ספציפיות, ואם הוא לא מצליח לעשות זאת, אז הוא לא יכול לזהות קשרים בין תכונות אלה לבין השימושים והמשמעויות התרבותיות שלהן.

    גישה מבטיחה יותר לחקר היחסים בין צורה מילולית לתרבות מופיעה ב"מעבר לבכטין: לקראת סגנונות תרבותיים" של פיונה פאטון. במאמר זה, פאטון מסתמך על אוצר מילים ניתוח בכטיני ברובו (הטרוגלוסיה, דיאלוגים, פרודיה) כדי לטעון שהשפה "מוטמעת באופן מהותי ברגע התרבותי שלה" (2000, עמ '170). לשם המחשה, פאטון מציע ניתוח מורחב של הרומן ד"ר סאקס של ג'ק קרואק, בטענה שסגנונו מפנים ומנטה מחדש את השפות ואפילו פורמטים תקשורתיים של צורות תרבותיות שונות במקביל להפקת הרומן (כגון ספרות זולה, ספרי קומיקס, ג'אז, ספרות בדיונית, קולנוע פופולרי ושפת רחוב). כוחו של הניתוח של פאטון טמון במאמציו לפעול מתוך הייחודיות של הצורה המילולית כלפי החששות הרחבים יותר של ביקורת תרבותית, ובסופו של דבר למקם את סגנון הרומן בהקשר של שיחות המלחמה הקרה על לאומיות ודיונים בקרב אינטלקטואלים אמריקאים בשנות החמישים על פני גבוה ונמוך. אבל המקום שבו פאטון יכול היה לדחוף את הניתוח שלה הלאה הוא בהבנת המאפיינים הסגנוניים שהיא מזהה כצורות תרבותיות בפני עצמן. במקום זאת, היא מתייחסת אליהם באחת משלוש דרכים:

    1. כאלמנטים קומפוזיציוניים שהושאלו מצורות תרבותיות אחרות: לדוגמה, onomatopoeia מרצועות קומיקס, או ניסוחים וניבים מתוך ספרות זולה או שירי ילדים (2000, עמ '189);

    2. ככלי לחיקוי הפורמטים של אמצעי תקשורת אחרים: לדוגמה, parataxis מחקה את "לוחות נרטיב רציפים של רצועת קומיקס" (2000, עמ '186);

    3. כמקרים של קטגוריות מופשטות יותר של בכטין: לדוגמה, סוגריים תורמים לסגנון הדיאלוגי של הרומן (2000, עמ '186).

    קטגוריות אלה בהחלט מפנות את תשומת הלב, לפחות במובן הכללי, לממדים החברתיים והתרבותיים של הצורה המילולית, אך מה שפטון יכול היה לציין גם הוא שמכשירים כגון אונומטופויה, פרטקסיס וסוגריים הם בעצמם צורות תרבותיות. במילים אחרות, הם (יחד עם מאות מכשירים מילוליים אחרים) הם טקסים של שפה ברמת המילה, הביטוי או הסעיף המסתובבים באופן נרחב, תוך צבירה, נשיאה ושפיכת "ערכים ומשמעויות תרבותיות ללא תלות בתוכן שהם עשויים לשמש [בכל מקרה נתון] להעביר "(Holcomb, 2007, עמ '80).

    אנליסטית של סגנון שאכן מזהה דפוסים מילוליים כמו צורות תרבותיות היא הסוציולינגוויסטית פנלופה אקרט. במחקריה על דיבור מתבגרים בבית ספר תיכון בפרברי דטרויט, אקרט משרטטת וריאציות סגנוניות בתוך ובין שתי הרשתות החברתיות העיקריות של בית הספר: ג'וקים ושורפים. מה שהיא מוצאת הוא שתכונות של סגנון מילולי פועלות לצד, ובהתאמה עם, מוצרים ופרקטיקות תרבותיות אחרות וכי, ביחד, הן מהוות רפרטואר אקספרסיבי עשיר לביצוע זהות. במילים אחרות, התלמידים מבצעים זהות על ידי הסתמכות על אלמנטים הן מהסגנון המילולי (וריאציות ברמת הפונולוגיה והתחביר) והן מסגנון לא מילולי (וריאציות ב"לבוש, יציבה ותנועת גוף, איפור, שיער, טריטוריה, שימוש בחומרים, [ו] פעילויות פנאי "[אקרט, 2005, עמ '11]). יחד, אלמנטים מילוליים ולא מילוליים אלה של סגנון משתלבים בצורה חלקה באינטראקציות היומיומיות של התלמידים שצפה אקרט. תיאורטית, אם כן, המחקר של אקרט מצביע על כך שהבחנות בין הגדרות צרות ורחבות של סגנון לא יחזיקו - שניתוחי סגנון (ושימושיו בביצועים) חייבים לשקול צורה מילולית הפועלת לצד (ויחד עם) אלמנטים תרבותיים אחרים. מבחינה פדגוגית, המחקר שלה מזמין אותנו לחפש דרכים חדשות להציג וללמד סגנון לתלמידים שלנו.

    זירות של סגנון: מטקסט לתרבות

    כדי לעזור לתלמידים שלנו לחקור את היחסים בין צורה מילולית ותרבות, ובכך לבנות הבנה מקיפה יותר של סגנון, אנו מציעים שתי מסגרות פדגוגיות. הראשון (הנחשב בחלק זה) עובר מהתכונות הטקסטואליות של הסגנון המילולי דרך השימושים החברתיים והרטוריים שלו למשמעויותיו וערכיו התרבותיים. המסגרת השנייה (הנחשבת בחלק הבא) הופכת תנועה זו ומתחילה בפעילויות סגנוניות המוכרות יותר לתלמידים (כגון אופנה, מוזיקה ואוכל), פעילויות שהשימושים החברתיים והתרבותיים שלהן ניכרים יותר לתלמידים.

    המסגרת הראשונה משמשת מודל לסיוע לתלמידים להבין סגנון כביצוע - כלומר ככלי שבאמצעותו כותבים לא רק מציגים עצמי, אלא גם מתזמרים מערכות יחסים עם קוראים, נושאים והקשרים. בלב המודל הזה הוא הרעיון של אינטראקציה. כפי שטוען ריצ'רד שכנר, "להתייחס לכל אובייקט, יצירה או מוצר 'כאל' ביצועים... פירושו לחקור מה אותו אובייקט עושה, כיצד הוא מתקשר עם אובייקטים ויצורים אחרים" (2002, עמ '24). בהתבסס על טענה זו, אנו רואים סגנון במונחים של שלוש זירות אינטראקציה: הטקסטואלי, החברתי והתרבותי.

    1. בתוך הזירה הטקסטואלית, התלמידים בוחנים כיצד כל המילים בדף מתקשרות זו עם זו ליצירת דפוסים ומשמעויות. כאן התלמידים מקבלים תרגול ביישום אוצר מילים שונה של ניתוח (אלה מדקדוק מסורתי, בלשנות או רטוריקה), והם מתרגלים יותר לעקוב מקרוב אחר הבחירות מילה במילה של מחבר כשהם מתגלים בטקסט נתון.

    2. עם הזירה החברתית, תשומת הלב הופכת מאינטראקציות בין מילים ומבנים לאינטראקציות בין סופרים לקוראים באמצעות מילים ומבנים אלה. כאן יש לנו בראש משהו בנוסח תרומתה של רוזאן קרלו לכרך זה שבו קרלו בוחן את יחסי הגומלין בין "אתוס פרפורמטיבי" ל"קיפת קורא". בקווים דומים, התלמידים עשויים לשקול כיצד כותבים משתמשים בסגנון כדי לבנות תפקידים לעצמם ולקוראיהם, למקם את עצמם ביחס לאותם קוראים (למעלה, למטה, שווים, מוכרים או רחוקים) ולהזמין את הקוראים למערכות יחסים משתתפות עם טקסט, מערכות יחסים הכוללות חקיקת כל הטקסים השונים של אינטראקציה חברתית (בדיחות, פלירטוט, דקירות, הדרכה וכן הלאה).

    3. בזירה התרבותית, התלמידים שוקלים כיצד יש למילה או לתבנית, ללא תלות בתוכן שהיא עשויה לבטא, ערך או משמעות מסוימים לקהילה גדולה יותר של משתמשי שפה. כדי לשאול דוגמה מאקרט, שקול "קונקורד שלילי", או שימוש בתשלילים כפולים, משולשים או אפילו מרובעים, כמו ב"מעולם לא עשיתי כלום לאף אחד". למרות שתכונה זו סטיגמטית ברוב ההקשרים המקצועיים והמוסדיים, בקרב השחיקה היא נושאת את הערך החיובי של ביצוע "עמדה אנטי-בית ספרית", ובקרב ספורטאים גברים היא מבצעת "קשיחות". (אקרט, 2005, עמ '19)

    מקום טוב להתחיל בו הוא עם דפוסים שהתלמידים כבר מכירים - לפחות באופן אינטואיטיבי. אנו חושבים כאן על טרופים ותכניות כוח כמו מטאפורה, אנפורה, אנטיתזה וטריקולון. מכיוון שהנתונים האלה כל כך נפוצים, כל כך חלק מהרפרטואר של התרבות שלנו לביצועים, לתלמידים כבר תהיה לפחות תחושה שבשתיקה של כמה מהמשמעויות והערכים התרבותיים שלהם. קח טריקולון, למשל. זוהי תוכנית הכוללת סדרה של שלוש מילים, ביטויים או סעיפים בצורה מקבילה: 3

    • אנו מחזיקים באמיתות אלה כמובנות מאליהן, שכל בני האדם נבראו שווים, שהם ניחנים על ידי בוראם בזכויות מסוימות שאינן ניתנות לניכור, שבין אלה חיים, חירות ורדיפת האושר. (הכרזת העצמאות, 1776)
    • אף פעם אין מספיק לחם, אף פעם לא מספיק זיתים, אף פעם לא מספיק מרק. (סימיק, 2005, עמ '85)
    • הקמפיין שלנו לא בקע באולמות וושינגטון - הוא התחיל בחצרות האחוריות של דה מוין ובחדרי המגורים של קונקורד ובמרפסות הקדמיות של צ'רלסטון. (ברק אובמה, "נאום ניצחון ליל הבחירות", 11/4/08)
    • הוא מסיק שאפשר להבין טוב יותר את ה"דיילי שואו "לא כ"חדשות מזויפות" אלא כעיתונאות אלטרנטיבית, כזו שמשתמשת בסאטירה כדי לחקור כוח, פרודיה לביקורת חדשות עכשוויות ודיאלוג כדי לחוקק מודל של דמוקרטיה דיונית. (בים, 2005, עמ '261)

    התלמידים כנראה יתקשו מעט לזהות את התכונות הטקסטואליות המשותפות לכל הדוגמאות הללו (סדרות מקבילות של שלוש). הם עשויים גם להתבונן בכמה מהשימושים החברתיים של דפוס זה - כלומר כיצד הדוברים או הכותבים בדוגמאות אלה מתקשרים עם מאזיניהם או קוראיהם באמצעות טריקולון. בדוגמה הרביעית, הנשיא אובמה משתמש בטריקולון (מרכיב עיקרי של הנאום הנשיאותי) כדי להרגיע את המאזינים כי מטרותיו דמוקרטיות לחלוטין, הנובעות לא מהאינטרסים של גורמי Beltway, אלא מהאנשים - ההדגמות - במסגרות המשפחתיות ביותר שלהם. בדוגמה האחרונה, Baym משתמש טריקולון לבצע סוג אחר של פולחן, אחד משותף לשיח אקדמי: תצוגה מקדימה של ארגון המאמר שלו לקוראים.

    אולם היכן שהתלמידים עשויים להתקשות, ולכן זקוקים להדרכה מפורשת יותר, הוא להקניט את המשמעויות התרבותיות של טריקולון. אנו מתחילים לשאול את התלמידים, "מדוע שלושה פריטים בכל סדרה? למה לא שניים, או ארבעה או חמישה? אם שאלה זו לא מצלצלת בפעמונים מסוימים, אנו שואלים אותם על דפוסים, חפצים או פעילויות אחרות שיש להם שלושה חלקים. אם אחד התלמידים שלנו לא מתנדב בזה קודם, אנו נזכרים באחת הקריקטורות החינוכיות הקצרות מסדרת Schoolhouse Rock משנות השבעים! : "שלוש הוא מספר קסם", החוגג את מעלותיהם של שלוש תוך שהוא מלמד את צופיו כמה מכפולות שלו ("שלוש, שש, תשע... שתים עשרה, חמש עשרה, שמונה עשרה..."). דוגמאות אחרות בהן אנו משתמשים מגיעות מאלן דונדס, אנתרופולוג המתעד את התפקיד המקיף ששלושה משחקים לא רק בטקס, במיתוס ובפולקלור אלא גם בתרבות האמריקאית היומיומית:

    • פולקלור (שלוש משאלות, שלושה חזירים קטנים, שלושה עכברים עיוורים).
    • משחקים ומשקפיים (טיק-טוק בוהן, שלוש שביתות ואתה בחוץ, קרקס שלוש טבעות).
    • גדלי מוצרים והגדרות מכשיר (קטן, בינוני וגדול; נמוך, בינוני וגבוה).
    • אכילת טקסים ואוכל (שלוש ארוחות ביום; קפה, תה או חלב; נדיר, בינוני ועשוי היטב).
    • אמרות נפוצות או ידועות ("להתחנן, ללוות או לגנוב"; "נעילה, מלאי וחבית"; "מוכן, מוכן ומסוגל"). (דונדס, 1968, עמ '404-09)

    לרשימה של דונדס, נוכל להוסיף דת ופילוסופיה (השילוש הקדוש של הנצרות; הסמיוטיקה הטריאדית של צ'ארלס סנדרס פירס; התזה, האנטיתזה והסינתזה של הדיאלקטיקה ההגלית).

    לאחר שביססנו את התפשטות התרבות של שלושה, אנו חוזרים לטריקולון ושואלים את התלמידים אילו משמעויות וערכים תרבותיים עשויים להיות לו. גם אם הם מגיבים, "זה פשוט מרגיש נכון", זו התחלה מכיוון שהיא מדברת על הכוח התרבותי של שלוש ומציעה עד כמה המספר הזה מבנה את הציפיות וההתנהגות שלנו. כנראה שכולנו חווינו לנסח משהו ולרשום שני פריטים, כאשר קול בראש שלנו קורא לנו, "אתה צריך להוסיף עוד אחד." ככל הנראה, קפטן ג'ק ספארו משודדי הקאריביים חש את אותה כפייה כשאמר, "אני חושב שהגענו למקום מיוחד מאוד. מבחינה רוחנית, אקומנית, דקדוקית". הרשימה שלו בת שלושה חלקים, במיוחד שני הפריטים האחרונים, אינה הגיונית במיוחד, אך היא הגיונית סמלית: הוא זקוק לשלושת הפריטים, ללא קשר לחושם הסמנטי, כדי להשלים את הטקס הסגנוני הקטן הזה. למעשה, כפי שמציין מקס אטקינסון על שיח שיחה, "רשימות הכוללות שני פריטים בלבד נוטות להיראות לא מספקות ולא שלמות - עד כדי כך שיש ביטויים שונים שניתן לחרוט בהם בכל פעם שאנו מתקשים למצוא פריט שלישי לרשימה," ביטויים כגון "וכן הלאה", "משהו אחר" ו"וכו '"(1984, עמ '57).

    חלק ממה שמניע את הכפייה הזו כלפי מבנים משולשים חייב להיות שבתרבות שלנו שלושה פירושם יציבות, שלמות ו (במקרים מסוימים) סופיות. טריקולון, עם פריטיו יצוקים בצורה מקבילה ולא מפוזרים על פני מבנים משתנים ולא סדירים, משמש כהתגבשות סגנונית של משמעויות אלה. 4 לפיכך, סופרים משתמשים לעתים קרובות בטריקולון כדי לספק תיאור מעוגל היטב של אדם, דבר או אירוע:

    • [קולין דאפי] הוא ארבעה רגל שמונה סנטימטרים, שוקל שבעים וחמישה פאונד, ונראה שהוא בעיקר רגל וכתף. (אורליאן, 1995, עמ '99)
    • אני דורש שלושה דברים בגבר. הוא בטח חתיך, חסר רחמים וטיפש. (פארקר, 2009, עמ '19)
    • קרלו, איש הנגד, פתח בר מאדים, טבל אותו בבלילה האוניברסלית והפיל אותו בשמן. כשהוא צף, חום זהוב, על פני השטח, הוא הסיר אותו, פיזר עליו מעט אבקת סוכר ומסר אותו. "זהירות," אמר סיימון. "בפנים יש נפאלם ארור." אני אוהב גריז. אני אוהב שוקולד. ואני אוהב סוכר. (בורדיין, 2002, עמ '253)

    סופרים משתמשים גם בטריקולון כדי להציג מדגם מייצג של תופעה או מעמד כלשהו (בדיוק כפי שהטריקולון של אובמה [צוטט לעיל] מייצג את האזרחים):

    • הוא שמר שאריות עץ בקופסת קרטון-קצוות של שניים על ארבע, לוחות מדפים ודיקט, פיסות דפוס מוזרות - וכל מה שהיה בה היה משחק הוגן. (סנדרס, 2008, עמ '134)
    • רבים מאיתנו השעו את הקשרים לעולם שהקמנו בבית - משרה חלקית בספרייה, תכנית הלימודים לתואר שני, מעגל החברים התומכים - והתרעמנו על האובדן. (גורדון, 1998, עמ '121)

    בכל הדוגמאות הללו, הטריקולה עובדת משהו כמו טריאנגולציה, הטכניקה שבאמצעותה אסטרונומים מחשבים את מרחק העצמים השמימיים מכדור הארץ והנווטים קובעים את מיקום כלי השיט שלהם. תיקון הטריקולה ובכך מציע את מה שנראה תיאור אמין של מטרותיהם, או דגימה מהן. באופן דומה, בשיח האקדמי (אפילו במדעי הרוח) אנו שומעים לעתים קרובות על נתונים "משולשים" - כלומר, אישור תופעה שנצפתה על ידי מציאת לפחות שלושה מקרים שלה, או בחינת תופעה אחת משלוש נקודות מבט מתודולוגיות.

    בנאום ציבורי, טריקולון משרת לעתים קרובות את פונקציית הביצועים של רמז למאזינים למחוא כפיים (אטקינסון, 1984, עמ '57ff.). סטיבן קולבר ניצל את הכוח הזה בקטע קומי, עוד כשהיה רק כתב ב"דיילי שואו "עם ג'ון סטיוארט. 5 בקטע, קולבר כביכול נמצא במקום ב- DC, מדווח על נאום מצב האיחוד בלילה הקודם, ובעוד העוגן סטיוארט מנסה לגרום לקולבר לדווח על מהות הנאום, תגובותיו של קולבר ממשיכות להגיע לשיאן בטריקולה המועברת בטונים ובמקצבים של נאום נשיאותי. אחרי הטריקולה האלה מופיעות צילומי חתך כדי להגיש צילומים של רצפת הבית כשחברים עומדים ומוחאים כפיים - כאילו קולבר היה הנשיא. להלן כמה מהטריקולה של קולבר (מחוזקת על ידי אנפורה):

    • מדינת האיחוד היא חגיגה של דמוקרטיה, לילה שבו וושינגטון והמדינה כולה יכולים לאשר מחדש את אמונתם במדינה - לא כדמוקרטים, לא כרפובליקנים, אלא כאמריקאים.
    • אם נצא למלחמה, אין אף אחד שהייתי מעדיף שיגן עלי מאשר הגברים והנשים האמיצים של הכוחות המזוינים. אנחנו גאים בך. אנחנו מאמינים בך. ואנחנו ננצח. (הולקומב, 2007, עמ '71-75)

    לבסוף, כאשר סטיוארט הנרגז שואל אם קולבר יכול "לספר לנו על מהות הנאום בפועל", משיב קולבר, "למה, ג'ון? זה לא יזכה למחיאות כפיים".

    קטע זה מאשר באופן מרומז את מעמדו של טריקולון כצורה תרבותית (הולקומב, 2007, עמ '74). ההומור לא יעבוד אם הצופים לא יכירו ככזה. זה לא יעבוד, כלומר אם המאזינים לא הצליחו לרשום כיצד קולבר משתמש בטריקולון (יחד עם אלמנטים אחרים של ביצועים, כגון טון ווקאלי וצעד, הצילום החתוך לרצפת הבית וכו ') כדי לאותת מעבר בין ביצוע (ומבלבל מבחינה קומית) שתי זהויות תרבותיות-עיתונאי ופוליטיקאי.

    ניתן ליישם את מסגרת שלוש הזירות על מכשירים מילוליים אחרים-לא רק על דמויות הדיבור, אלא על כל דפוס או תכונה שמשמעויותיהם חורגות מהנושא שבכל אירוע נתון הוא עשוי לבטא. למשל:

    • שגיאות כתיב מכוונות והקלדות של גיקים וגיימרים ("teh suc", "pwned" ו- "pr0n").
    • הפרוזה המועמדת ומלאת הז'רגון של אקדמאים.
    • קול פסיבי בכתיבה מדעית.
    • הדיקציה האזוטרית (והמעובדת יתר על המידה) והמטאפורות של אניני היין ("עם תווים של יערה וסיומת חזקה ואלונית").

    כל התכונות הללו (וכל כך הרבה יותר) הן טקסי שפה קטנים שמסתובבים באופן נרחב יחסית, מתאמנים שוב ושוב ומתאספים (יחד עם אלמנטים לא מילוליים אחרים) לשילובים טריים כאשר סופרים ודוברים מתזמרים את האינטראקציות שלהם עם הקהל ומבצעים עצמי שונים. חקר הפונקציות האפשריות הללו מחייב תלמידים ומורים להתייחס לצורה מילולית כמושא לניתוח תרבותי רציני (ועמוק).

    עקרונות הביצוע הסגנוני: מתרבות לטקסט

    בביצוע פרוזה, אנו מציגים עקרונות סגנוניים כמו מוסכמה וסטייה, קול וכף רגל, טרופים ותכניות, באמצעות לימוד מקרוב של השפה - כלומר, כדי להשתמש במונחים בחלק האחרון, אנו מתחילים בזירה הטקסטואלית ופועלים לקראת הזירה התרבותית - מסיים בפרק האחרון שלנו על ידי הצגת כיצד, ברגע שמושגים אלה מעובדים בשפה, ניתן להדגים אותם כניכרים בכל שכבות הפעילות התרבותית. הנקודה שלנו היא שמושגי התרבות והשפה תלויים זה בזה באופן יסודי, ושפה עצמה היא אחת מפעילויות רבות כאלה. בניגוד לחיפוש אחר מזון, מים ובית גידול, הפעילויות העיקריות של החיים הקיומיים, או אפילו המין, שעליהם תלויה הנצחת המינים, השפה היא פעילות משנית שעל ידי הקלת מחלף חברתי תומכת ומחיה את העבודה העיקרית של הישרדות ורבייה. אותן מגמות שנמצאות בסגנון הלשוני-מוסכמה וסטייה, למשל-פועלות בהופעות סגנוניות אחרות: באופנה, אוכל, אמנות, ספורט, טכנולוגיה ותחומים אחרים שנשלטים בחלקם על שלטון ובחלקם מבוססים על החלטות, בין אם על ידי יחידים או קבוצות. באופן משמעותי יותר לחקר הסגנון, מושגים כמו מוסכמה וסטייה יכולים לסייע ביצירת גשרים בין הבנות הסגנון בפעילויות תרבותיות שונות. כאן, ברצוננו לשקול בקצרה גישה או מסגרת שנייה ללימוד סגנון. במקום לעבור מהשפה כלפי חוץ לזירה התרבותית הגדולה יותר, בעזרת הגשרים הרעיוניים הללו, בהחלט נוכל להפוך את הדברים ולהתחיל באזור מוכר יותר לתלמיד הממוצע - אופנה, למשל - ובכך ליישם את הנחת היסוד הישנה של התנהגותיות בחינוך: תמיד לעבור מהחומר המוכר ביותר לחומר הפחות מוכר (ראה זולנר, 1969).

    בענייני לבוש, כמו בפרקטיקות תרבותיות, אנשים תלויים בחלקם בכללים או בחוקים, בחלקם במוסכמות ובחלקם בבחירות אישיות. במערב, הבגדים הנדרשים כוללים חולצה (חולצה, חולצה וכו '), תחתית (מכנסיים, חצאית וכו') והנעלה (נעליים, מגפיים, סנדלים). במקומות ציבוריים מסוימים, כמו החוף או בריכת השחייה, הכללים רגועים יותר אלא אם כן אתה רוצה להיכנס למזנון הנקניקייה ("אין חולצה, אין נעליים, אין שירות"). אולם גם ברמה הבסיסית ביותר הזו התרבות מתערבת. באקלים חם ולח כמו יער הגשם הטרופי, כמה קבוצות תרבותיות לובשות כמעט כלום (הכללים דומים יותר לטיול תמידי לחוף הים), בעוד שבאקלים מדברי רבים שוררים כללים משוכללים יותר לכיסוי - גלימות באורך מלא ו צעיפים ורעלות ראש, למשל, שרבים מהם אלמנטים קודדו בחוק הדתי, כמו זה של האיסלאם. כיסוי בדרך זו או אחרת הופך לעניין של חובה דתית - ועניין של פוליטיקת זהות בחברה הגלובלית, שבה הדרישות ללבוש הופכות לסוגיות של עימות וחקיקה. עבור כל חברה נתונה, החוק הופך לבסיס ההתנהגות הנדרשת. החוק אומר מה צריך להיות מכוסה ובאיזו מידה. למרות המהפכה המינית כביכול וחופש הביטוי המהולל בחיים ובאמנות האמריקאית, נותרו על הספרים חוקים נגד חשיפה מגונה. זה מנוגד לחוק לנשים ללכת ללא חלק עליון ברוב חופי ארה"ב, למשל, אך לא ברוב חופי אירופה; ולפחות פרשן פוליטי ידוע אחד בזירה האירופית הביע פליאה על זהירותם וצביעותם של האמריקאים בציון זה (ראו זיזק, 2010, עמ '121-22). החוק עשוי גם לדרוש כיסוי לא, כמו במקרה של כמה מדינות באירופה שניסו להנהיג חוקים נגד רעלה בטענה כי ביטחון הציבור תלוי בכך שהמשטרה תוכל לזהות את פניהם של האזרחים.

    מעבר לחוק, הלבוש נשלט במידה מסוימת על ידי מוסכמות. אנחנו "מתלבשים" לחתונות והלוויות ו"מתלבשים "למשחקי כדור ושיעורי מכללות. אירועי ההלבשה השתנו עם השנים - אנשים נהגו להתלבש לנסיעות אוויריות, למשל, ולכנסיית יום ראשון - וכך גם המשמעות של להתלבש. (האם גברים מתחפשים בטוקסידו, חליפה כהה עם עניבה, או סתם מכנסיים עם חולצה מגוהצת; האם נשים חייבות ללבוש שמלה באורך מלא, "שמלה שחורה קטנה", או חצאית וחולצה עם עקבים נמוכים?) יחד עם שינויים היסטוריים, מנהגים אזוריים ולאומיים גורמים לשינוי בהגדרת ההלבשה - החוף המערבי הרגוע לעומת החוף המזרחי הפורמלי יותר בארה"ב, למשל.

    לבסוף אנו מגיעים לסגנון - סטיות, או וריאציות אישיות בתוך, קודי לבוש ומוסכמות. אנשי עסקים בחוף המזרחי עשויים להתבטא בעניבה צבעונית, או נשות עסקים עם צעיף בהיר, בעודם עוקבים אחר המוסכמה של לבישת חליפה כהה לעבודה. התעוזה עשויה להתהדר במוסכמה לחלוטין, להשאיר את העניבה או הז'קט, ובכך לעורר ציפיות למרדנות או ליצירתיות מיוחדת (שעדיף לעמוד בה).

    התלמידים יכולים להביא הרבה דוגמאות משלהם בקווים אלה. המפתח הוא לבצע את המעבר לשפה דרך הגשרים הרעיוניים לפרקטיקה התרבותית המוכרת יותר. לאחר שנקבע הרעיון של התנהגות נשלטת על ידי כללים, קונבנציונאליים וסוטים, נוכל לקבל כמה הגדרות מפתח במחקר הבסיסי של השפה:

    • דקדוק הוא מערכת הכללים שלפיה שפה מתפקדת. הכללים משתנים עם הזמן, אך הם יציבים יחסית.
    • סגנון כולל את הבחירות שכותב עושה בתוך מערכת זו. סגנון מוגדר לעתים קרובות כסטייה מהנורמה.
    • האמנה היא הבסיס המשתנה של הגבלה לשונית בין דקדוק לסגנון, בין כללים מוגדרים לבחירות ברורות.

    מקום נהדר להתחיל לעבוד עם ההבחנות הללו הוא סוג ההגבלות שלעתים קרובות מקודדות ככללים כאשר הן למעשה ענייני בחירה או העדפה קהילתית. צו מניעה שכל תלמיד יכיר, למשל, הוא לעולם לא להשתמש בכינוי בגוף ראשון. מה שהדקדוק (החוק) בעצם אומר על השימוש בגוף ראשון הוא שכמו כל הכינויים, עליו להסכים באופן אישי, מספר ומקרה עם קודמתו ועם כל פועל אליו הוא משמש כנושא. הימנעות משימוש בגוף ראשון אני או אנחנו אינה חוק או כלל, אלא אמנה. דבר ראשון, זה מוסכמה של פורמליות, כמו ללבוש טוקסידו לנשף. הפניית תשומת לב לעצמך - בין אם על ידי שימוש בי ובין אם על ידי לבישת בגדים ראוותניים - יכולה להיחשב לנימוסים גרועים במצבים מסוימים או בתרבויות מסוימות. צריך להיות תלמיד של התרבות כדי לדעת את המוסכמות והקודים, את הנימוסים והמוסר. הימנעות משימוש בגוף ראשון אני או אנחנו יכולה להיות גם תג זהות - כמו החליפה הכהה של איש העסקים, צעיף הראש של נשים מוסלמיות או מדי החייל. סופרים במדע ובהנדסה נמנעים מהאדם הראשון להציע את האובייקטיביות והשחזור של עבודתם. זה לא משנה שאני מקבל תוצאה אחת במעבדה שלי; על ידי ביצוע הליכים אלה, כל אחד יכול לקבל תוצאה כזו. הדגש נופל אפוא על השיטות והממצאים ולא על הפרשנויות של כל אדם. בשימוש ישיר אנו בעיתון המפורסם שהכריז על מבנה ה- DNA, פרנסיס קריק וג'יימס ווטסון התערערו על המוסכמה והדגישו את מקוריות הגילוי שלהם ואת האיכות הנועזת של הפרשנות שלהם (ראו הדיון ב Holcomb & Killingsworth, 2010, עמ '50-53).

    התלמידים עשויים לתפוס את האנלוגיות בין שפה לשיטות תרבותיות אחרות די מהר, אך עדיין מתקשים לחצות את הגשר ביניהם. בסופו של דבר הם חייבים להיות משוכנעים שזה לטובתם לדעת את פעולתה הפנימית של השפה, כמו גם שהם מכירים את המורכבויות של אופנה, ספורט או מוזיקה. לשם כך, אנו מסתמכים על ביצועים. הביצוע הוא הרגע בו השפה נכנסת לפעולה, כאשר הכותב מכניס את הרפרטואר הסגנוני לשימוש עם מודעות רטורית לקהל ולהקשר. ביצועים טובים דורשים לבסוף שליטה בכללים (דקדוק), הכרת מוסכמות (נורמות, ציפיות קהל) ותרגול מושכל של סגנון (החלטות טובות לגבי סטיות).

    הביצועים יחשפו גם המשכיות (ובכך יגשרו על הפער) בין שתי הגדרות הסגנון איתן החל פרק זה: הגדרות צרות המזהות סגנון עם סגנון מילולי, והגדרות רחבות המזהות אותו עם אופנה, מוזיקה, אוכל וכו 'הגדרות צרות נופלות לעתים קרובות מכיוון שהן מודדות סגנון מבחינת יעילותו בהעברת מידע (למשל, כל המסורת המרשמת בנושא בהירות ותודעה), או מכיוון שהן מושקעות מדי בתפקוד הייצוגי של שפה (סגנון עשוי לתאר התנהגות עשוי אפילו לשפר תיאורי התנהגות - אך אינו סוג של התנהגות עצמה). בשני המקרים, סגנון מוגדר (לעיתים באופן בלעדי) כקשר לתוכן ובדרך כלל כשותף הכפוף לתוכן. כתוצאה מכך, הגדרות צרות משאירות את הסגנון פגיע להאשמות של פורמליזם. הגדרות רחבות, לעומת זאת, מתעלמות או מזלזלות לעתים קרובות בתפקיד שהסגנון המילולי ממלא בייצור והתרבות של תרבות, ובחירת מושאי הניתוח שלהן נראית מונעת על ידי הנחה מוטעית: אם אתה רוצה לבחון את היחסים בין סגנון ותרבות, אתה לא יכול להגיע לשם באמצעות צורה מילולית.

    עם זאת, אם אנו ניגשים לסגנון כביצועים - כמדיום לאינטראקציה חברתית ותרבותית - אז פעולה זו תפרק את ההבחנות בין הגדרות צרות ורחבות על ידי התייחסות לאובייקטים שכל אחד מהם מנתח באופן מסורתי כשייכים לאותה קבוצה. הגדרתם מחדש ככזו מזמינה אותנו (ואת תלמידינו) לשקול דפוסים ברמת המילה, הביטוי והסעיף כקטעי פרפורמטיבים-כלומר, כטקסים של שפה הפועלים לצד (או לפעמים במתח עם) טקסים בגירוש, לבוש, אוכל, עיצוב חזותי, ספורט וכו '- כולם ממלאים תפקיד במבנה ותזמור אינטראקציות לא רק בין סגנון לתוכן, אלא גם (ועוד חשוב) בקרב שחקנים, קהלים וההקשרים שהם מאכלסים. באופן כללי יותר, תצורה מחדש זו מזמינה את התלמידים לגייס את נקודות החוזק של ניתוח לשוני ותרבותי כאחד בפיתוח פרקטיקה של קומפוזיציה המתייחסת למניעים העמוקים של סופרים וקוראים בהקשר הרחב ביותר האפשרי.

    הערות

    1. מסגרות אלה הופיעו במקור בספר הלימוד שלנו ביצוע פרוזה: לימוד ותרגול סגנון בקומפוזיציה. כאן אנו מפרטים על השימושים הפדגוגיים שלהם וחוקרים את ההשלכות התיאורטיות שלהם באופן מלא יותר.

    2. ראו למשל את דה אורטורה של קיקרו (2.60.244; 2.60.247; 2.61.251-52; ו- 2.67.270) וקווינטיליאן (6.3.17-18; 6.3.29; 6.3.46-47; ו- 5.3.83).

    3. הדיון הבא בטריקולון מבוסס על הניתוח שלנו לאותה תכנית בביצוע פרוזה (עמ '151-154).

    4. החשיבה שלנו כאן מושפעת מהדמויות הרטוריות של ז'אן פהנסטוק במדע, שם היא טוענת שכמה דמויות מפתח מדגימות או "מגלמות" קווי חשיבה מסוימים (עמ '23-24).

    5. להלן מבוסס על ניתוח הולקומב של אותו קטע (עמ '71-75).

    הפניות

    אריסטו (1991). על רטוריקה: תיאוריה של שיח אזרחי. טרנס. ג'ורג' א. קנדי. אוקספורד: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

    אטקינסון, מ '(1984). קולות אדונינו: השפה ושפת הגוף של הפוליטיקה. לונדון: רוטלדג '.

    בים, ג '(2005). המופע היומי: אינטגרציה דיסקורסיבית והמצאה מחודשת של העיתונות הפוליטית. תקשורת פוליטית. 22: 259-76.

    בורדיין, א '(2002). סיור של טבח: הרפתקאות גלובליות במטבחים קיצוניים. ניו יורק: הארפר רב שנתי.

    ברומט, ב '(2008). רטוריקה של סגנון. קרבונדייל: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

    קיקרו (1977). דה אוראטור. (א 'וו סאטון וה' רקאם, טרנס.). הספרייה הקלאסית לואב 349. קיימברידג ', MA: הוצאת אוניברסיטת הרווארד.

    קולבר, ס '(2003). בשידור חי מוושינגטון הדיילי שואו עם ג'ון סטיוארט. קומדי סנטרל 29 בינואר

    מגילת העצמאות (1776). הארכיון הלאומי. הוחזר מ http://www.archives.gov/exhibits/charters/declaration_transcript.html

    דונדס, א '(1968). מספר שלוש בתרבות האמריקאית ב א 'דונדס (עורכת), כל אדם בדרכו (עמ '410-24). צוקי אנגלווד, ניו ג'רזי: פרנטיס-הול.

    אקרט, פ '(2005, ינואר). וריאציה, מוסכמה ומשמעות חברתית. מאמר שהוצג בישיבה השנתית של האגודה הלשונית של אמריקה, אוקלנד, קליפורניה. תקציר שאוחזר מ http://people.pwf.cam.ac.uk/bv230/lang-var/eckert%202005%20variation%20convention%20and%20social%20meaning.pdf

    גורדון, א 'פ' (1998). אשת הפקולטה. ב פ 'לופאט (עורך) מאמר העוגן השנתי: הטוב ביותר משנת 1998 (עמ '115-32). ניו יורק: עוגן.

    הולקומב, סי (2007). "כל אחד יכול להיות נשיא": דמויות דיבור, צורות תרבותיות וביצועים. רבעון החברה הרטוריקה 37, 71-96.

    הולקומב, סי ומ 'ג'יי קילינגסוורת '(2010). ביצוע פרוזה: לימוד ותרגול סגנון בקומפוזיציה. קרבונדייל: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

    אובמה, ב '(2008). נאום ניצחון בליל הבחירות גרנט פארק, אילינוי 4 בנובמבר 2008.

    אורלין, ס 'האיש האמריקאי בגיל עשר. ב נ 'סימס ומ 'קרמר (עורכים), עיתונות ספרותית. ניו יורק: בלנטין.

    פרקר, ד 'וס 'י 'סילברסטיין (עורכת). (2009). לא הרבה כיף: השירים האבודים של דורותי פרקר. ניו יורק: סקריבנר, 2009.

    פאטון, פ '(2000). מעבר Bakhtin: לקראת סגנונות תרבותיים. המכללה האנגלית 63: 166-93.

    קווינטיליאן (1972). מכון אורטוריה. קיימברידג ', MA: הוצאת אוניברסיטת הרווארד.

    סנדרס, ס 'ר' (2008). ירושה של כלים. ב ר 'אטוואן (עורכת) , המאמרים האמריקאים הטובים ביותר: מהדורת המכללה (מהדורה חמישית) (עמ '131-139). בוסטון: הוטון.

    שכנר, ר '(2002). לימודי ביצועים: מבוא. לונדון: רוטלדג '.

    סימיק, סי (2005). ארוחת ערב אצל דוד בוריס, בל' גוטקינד (עורכת) , למעשה: מיטב ספרי עיון יצירתיים. ניו יורק: נורטון.

    זיזק, ס '(2010). לחיות באחרית הימים. ניו יורק: ורסו.

    זולנר, ר '(1969). שיחה-כתיבה: פדגוגיה התנהגותית לקומפוזיציה. מכללת אנגלית 30, 267-320.