Skip to main content
Global

2: אתיקה של תשומת לב - שלושה רצפים של מניפולציה סגנונית קלאסית ועכשווית לכיתת הקומפוזיציה של המאה ה -21

  1. Last updated
  2. Save as PDF
  • Page ID
    210755

    • \( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)\(\newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)

    אתיקה של תשומת לב: שלושה רצפים של מניפולציה סגנונית קלאסית ועכשווית לכיתת הקומפוזיציה של המאה ה -21

    ויליאם סי קורלינקוס

    אוניברסיטת אוהיו

    מבוא

    לאורך המסורת הרטורית המערבית, רטורים וסטייליסטיקאים טענו בעקביות כי סגנונות מסוימים הם אתיים יותר מאחרים: "תן להגדיר את מעלת הסגנון כ'להיות ברורה; '" "זו פרוזה טובה כאשר היא מאפשרת למשמעות הכותב לעבור... כנוף נראה דרך חלון ברור;" "אנו חייבים לקוראים חובה אתית לכתוב פרוזה מדויקת וניואנסת;" "כתוב בצורה שמפנה את תשומת הלב התחושה והמהות של הכתיבה, ולא למצב הרוח והמזג של המחבר "(אריסטו, טרנס. 1991, 1404b; סאתרלנד, 1957, עמ '77; סטרונק ולבן, 1979, עמ '70; וויליאמס, 2007, עמ '221). לפיכך, באופן פופולרי, הסגנון הטוב ביותר היה זה שמסגנן הכי פחות; שקיפות היא לצד אלוהות; ראה את המשמעות לא הסופר - בהירות היא אתית. אבל הבהירות, כפי שקיומו של כל מדריך סגנון וכל סופר הנאבק להדגים בצורה ברורה, בנויה ושולטת גם היא. "פשטות", כפי שמזכיר לנו הסופר וויליאם גאס, "אינה דבר מובן מאליו. זהו הישג אנושי, המצאה אנושית..." (305). זו עבודה קשה להיות ברורה, ומחברים ברורים מבקשים/מכופים/כופים על הקורא להסתכל על המשמעות שמאחורי דבריהם המסתירים לעתים קרובות את פעולת הכתיבה, את אמצעי הבנייה ואת המחבר.

    עם זאת, אם האתיקה של סגנון הכתיבה האלפביתית מבוססת לעתים קרובות על בהירות ושקיפות השפה, נראה כי האתיקה הסגנונית של הרכב מדיה חדש מבוססת על סטנדרט מנוגד לחלוטין. בהרכב מדיה חדש, תיאורטיקנים מאז מרשל מקלוהן טענו כי "המדיום הוא המסר", ולפיכך, יצירות מדיה חדשות כנות גורמות לקוראים להיות מודעים לחומריות וכיצד הוא משפיע על קבלת הטקסט של הקהל. כפי שמסבירה אן ויסוקי:

    אני חושב שעלינו לקרוא ל"טקסטים של מדיה חדשה "כאלה שנעשו על ידי מלחינים המודעים למגוון החומריות של טקסטים ואשר מדגישים את החומריות: מלחינים כאלה מעצבים טקסטים המסייעים לקוראים/צרכנים/צופים להישאר ערניים כיצד כל טקסט - כמו המלחינים והקוראים שלו - אינו מתפקד ללא תלות באופן יצירתו ובאילו הקשרים. מלחינים כאלה מעצבים טקסטים המראים בצורה גלויה ככל האפשר את הערכים שהם מגלמים. (2004, עמ '15)

    כתוצאה מכך, הסגנון הטוב ביותר הופך להיות זה שמסגנן הכי הרבה. אך כפי שמזכיר לנו קנת בורק, "גם אם טרמינולוגיה נתונה כלשהי היא השתקפות של המציאות, מעצם טבעה כטרמינולוגיה היא חייבת להיות מבחר של מציאות; ובמידה זו עליה לתפקד גם כסטיה של המציאות" (1968, עמ '45). "כל דרך ראייה היא דרך לא לראות", כך שכאשר כותבי מדיה חדשים שואים/מכופים/כופים/מתפעלים את הקורא להתמקד בנקודות ספציפיות של קונסטרוקציה, מחבר ומדיום, ממה מוסח הקהל (בורק, 1984, עמ '70)?

    באמצעות השוואה בין תיאוריה סגנונית תקשורתית קלאסית וחדשה, פרק זה בוחן אילו מקומות סגנוניים הופכים לזמינים כאשר מכירים בכך שכל בחירה בסגנון וכל מעשה רטוריקה היא של מניפולציה; כאשר מבינים שההסתרה ברטוריקה אינה מוסרית ואינה ניתנת להשגה; כאשר עוברים מעבר לחשיבה ייחודית של "סגנונות הכי פחות" או "סגנונות הכי הרבה" ומבינים שהסגנון הטוב ביותר הוא זה שמשרת את הטוב ביותר. לפיכך, פרק זה שואל: אם קומפוזיציה היא סגנון, וסגנון הוא מניפולציה של תשומת לב, מהן האתיקה והאפשרויות לשליטה בתשומת הלב של הקהל? על אילו ערכים נבנית מערכת האתיקה הסגנונית הנוכחית? מתי ראוי ולא הולם לחשוף את הפעולות הסגנוניות של האדם בפני קהל? ולאיזו השפעה?

    למרות שכפי שממחישים שאר האוסף הזה, ההגדרות של סגנון הפרוזה הן מגוונות להפליא, כאן אני דן בסגנון כשליטה אסתטית בתשומת הלב של הקהל לאורך שלושה רצפים "אתיים" שונים - נקודת תשומת לב (לאן מכוונים המכשירים הסגנוניים של המחבר את תשומת הלב של הקהל?) ; תיווך לכאורה (האם הסגנון של הרטור נראה מטעה או צודק?) ; וסוכנות מורגשת (האם הקהל מרגיש מושתק או מעודד לנתח ולבקר את בניית הטקסט, נימוקיו וכו '?).

    על מנת להבהיר את הרעיון החריג הנוכחי של הקומפוזיציה באתיקה סגנונית אני חוקר את הרצפים הללו באמצעות שלישיית זיווגי מדיה קלאסיים וחדשים - המתקדמים מסגנונות מסורתיים לא אתיים לאתיים. אני מתחיל בתפיסה ה"לא אתית "של הרטוריקן היווני לונגינוס לגבי הנשגב, מושג סגנוני המנסה להניע את המאזינים לפעולה באמצעות מעצר אסתטי ש"משעבד את השומע", מסתיר מכשיר ונואם סגנוני וגורם לנושא הנאום להיראות נוכח וזקוק לתגובה מיידית (1972, עמ '161). אני משווה את הנשגב ה"לא אתי "הזה לתיאוריות מדיה חדשות של מיידיות ומחיקה, הדנות בכמה טכנולוגיות (סימולטורים של מציאות מדומה, למשל) נועדו, או פשוט להשפיע, להיעלם כאשר הרטור והקהל משתמשים בהן, מה שהופך את החוויה לאמיתית יותר. לאחר מכן, אני עובר לתפיסה מעט יותר "אתית" של רטוריקן הרנסנס בלדסר קסטיליונה של ספרזטורה או "אמנות חוסר האומנות". Sprezzatura מתמקד בהסוואת הכנת האמנות כך שהנואם יוכל להיראות טבעי יותר, קיירוטי, נונשלנטי ומדהים במסירה: "מי שעושה טוב כל כך בקלות, יודע הרבה יותר ממנו" (Castiglione, 2000, עמ '38). כמקבילה המדיה החדשה של sprezzatura אני דן במגמת עיצוב האינטרנט, המגזין והפרסום של חיקוי סמנים טכנולוגיים אנלוגיים באמצעות טכנולוגיה דיגיטלית, סגנון סימולציה שאני מכנה "בנייה דלפה". לבסוף, אני עובר לתפיסה "אתית" של סגנון במושגי הווידוי והנאום הנוצרי של אוגוסטינוס הקדוש של היפו, שלטענתי מבקשים להעביר את כוחה של פרשנות סמכותית ומקראית לידי הקהל ולא הנואם. באופן דומה, כפי שמודגם בהתייחסות לאן וויסוקי לעיל, אני משווה וידוי כזה למספר מושגים של בניית מדיה חדשה (המדיה החדשה של ויסוקי, ההיפר-מדיטיות של בולטר וגרוסין וכו ') המבקשים להעצים את הקהל על ידי מתן להם את היכולת לראות, לפרש ולבנות קריאות אישיות מרובות של טקסט.

    אני מזווג את מושגי הסגנון הקלאסיים והחדשים האלה של המדיה כדי להדגיש שהערכות אתיות של סגנון אינן נעלמות כאשר סופרים עוברים מנייר למסך וכדי להדוף את הרעיון כי גישה של סגנונות לפחות או סגנונות הכי טובים היא תמיד האפשרות הטובה ביותר בבניית מדיה טקסטואלית או חדשה. 2 אני מקווה שזיווג כזה יבהיר את האופי הסותר של מערכת קבועה של אתיקה סגנונית, שבה "אתי" יכול להיות גם חשיפה והסתרה של בנייה טקסטואלית, מחבר ומדיום. אם מושגי האתיקה משתנים עם קהלים ומדיומים, הסגנון צריך גם להסתגל כל הזמן. לפיכך, תמיד יש ללמד רעיונות רבים של סגנון ברצינות, ולברוח ממה שניתן לראות כמערכת הבינארית - פורמלית או יצירתית 3 - סגנונית של כיתות קומפוזיציה עכשוויות רבות. בנימה מקיפה יותר, אני גם מזווג את האפשרויות הסגנוניות הללו בתקווה להציע סגנון כגשר בין רטוריקה תקשורתית קלאסית וחדשה, שני תחומים שכפי שאני מקווה שהפרק הזה ממחיש) יש הרבה מה ללמוד זה מזה וזה חייב בהכרח לבוא יחד כדי ליצור כיתת קומפוזיציה עכשווית שלמה.

    הגדרות

    אולם לפני בחינת הזיווגים והרציפים הסגנוניים הללו, עלי לקבוע כמה הגדרות - תשומת לב, סגנון, מניפולציה ואתיקה. בספרו כלכלת תשומת הלב ריצ'רד לנהאם טוען, "אין מחסור במידע בכלכלת המידע החדשה... מה שחסר לנו הוא תשומת הלב האנושית כדי להבין את כל זה..." (2006, עמ 'xi). בכלכלה כזו, אם כן, לא רכוש חומרי ולא מידע גולמי הם ההון; תשומת הלב האנושית שמפרשת, מתמקדת ומפרקת נתונים אלה היא. מי שיכול לגרום לקהל לשים לב (ולסוג הנכון של תשומת לב) לרעיון, למוצר או לסלבריטאים שלו שולט בכלכלה כזו. לנהאם טוען שהסגנון הזה (וזו ההגדרה שאני בונה מכאן) הוא שמכוון תשומת לב כזו. לכן, ההגדרה הטובה ביותר לרטוריקה עשויה להיות "כלכלת תשומת הלב" הממוקדת מבחינה סגנונית. עיקר הטיעון של לנהאם הוא "אוסצילטיו", דמות רטורית הממחישה כיצד "אנו משתתפים לסירוגין בעולם וחוזרים אחורה ומשקפים כיצד אנו מטפלים בו" (2006, עמ 'xiii). אנו עוברים בין התבוננות בתוכן לבין המכשירים הסגנוניים המארגנים את התוכן הזה, אך אנו מתקשים להסתכל על שני צידי התנודה בו זמנית. מניפולציה, אם כן, היא הדרך שבה כותבים מנסים למקד את תשומת ליבם של קוראיהם בתוכן הטיעון או בסגנון. 4 כמו כל המסכים הטרמינסטיים, מניפולציה סגנונית היא בלתי נמנעת מכיוון שהקוראים תמיד יתמקדו במשהו ורטורים טובים מסייעים במיקוד זה. עם זאת, משהו שלנהאם לא נותן תשומת לב רבה הוא מערכת האתיקה שלעתים קרובות מיושמת על מושג האוסילטיו שלו. 5

    בפרק זה אני משתמש במסגרת המניפולציה והאתיקה בתקווה לאתגר את התפיסה השגויה הנפוצה ברטוריקה, בקומפוזיציה ובציבור הרחב שסגנון קשור בדרכים קבועות למוסר. שלושת הרצפים שאני בוחן הם הנוסחאות הלא יציבות שעליהן מחושבים מושגים קבועים אלה. זמן רב מדי מכיוון שסגנון ורטוריקה (וסגנונות ורטוריקה ספציפיים בפרט) פורשו בצורה לא נכונה כקלות יד לא אתיות במחשבה העממית, קומפוזיציוניסטים וסטייליסטיקאים הגיבו בלימוד והוראת סגנון כניטרלי ושקוף מבחינה אתית. תגובה כה מפחידה להאשמות ברטוריקה כתחבולה (ואלו היו קיימות מאז אפלטון 6 לפחות) הנציחה את הרעיון של "סגנון רגיל" ואפשרויות סגנוניות מוגבלות מאוד, במיוחד בכתיבת סטודנטים. בפרק זה אני מציע שלוש דרכים שונות אך "אתיות" לא פחות לביצוע סגנון כדי לשבש את התפיסה כי בהירות, או כל סגנון אחר הטוען לאוניברסליות, היא תמיד האפשרות הטובה ביותר. לפיכך אני מגדיר אתיקה, כמו סגנון, כתהליך מקומי והקשרי תמיד שבאמצעותו מנהלים משא ומתן על מערכת יחסים "מתאימה" בין רטור לקהל. אני לא משתדל לטעון שלעולם לא משתמשים בסגנון בצורה לא אתית או שמכשירים סגנוניים הם ניטרליים. למעשה, הסגנון לעולם אינו ניטרלי. מכיוון שכל הסגנון והשפה מסתירים וחושפים, כל הסגנון טעון פוליטית, אבל זה לא אומר שאסור לנו להשתמש בו. סגנון, כמו שפה, הוא בלתי נמנע, ויש לאמץ את כל ביטוייו כאפשרויות רטוריות.

    II. נשגבות, מיידיות ורצף תשומת הלב

    נשגבות

    הרטוריקן היווני לונגינוס (פל 'בערך 50 לספירה) הוא השטן של הסטייליסטיקה. 7 הוא ממחיש מה כל קהל הדיוטות מוצא לא בסדר ברטוריקה ומה שכל רטוריקן מוצא לא בסדר בחקר הסגנון. נכונותו לזרוק כל תחפושת של שכנוע דיאלוגי, לאמץ, במקום זאת, כוח אורטורי ש"קורע הכל כמו מערבולת "ו"משתלט על כל שומע" מנציח אידיאולוגיה שרטור מבריק לא צריך לאפשר לקהל שלו כל סוג של סוכנות, יכולת להתנגד, או אפילו הזדמנות להגיב לוויכוח (1972, עמ '144). טיפול "לא מוסרי" כזה בסגנון הוא, בין השאר, מה שהוביל לנידוי היחסי של לונגינוס מהמסורת הרטורית לטובת צפייה בו כמבקר ספרות. עם זאת, לונגינוס דן ברטוריקה ומעצב את הנשגב שלו לשרת מטרות רטוריות: "פנייה לשופט... עריצים, מלכים, מושלים...", "להכות את חבר המושבעים במוחו" - "[נשגבות] משעבדת את הקורא כמו גם משכנעת אותו" (1972, עמ '164, 166, 161). ואם מסתכלים מקרוב על ה- On Sublimity של לונגינוס, מתחילים לגלות לא טירוף לא מוסרי אלא, מצב רציני של סגנון רטורי המעוצב סביב מעורבות קהל.

    בשלב מוקדם של הנשגבות, לונגינוס מגדיר את הנשגב:

    סוג של בולטות או מצוינות של שיח. זהו מקור ההבחנה בין המשוררים וסופרי הפרוזה הגדולים ביותר והאמצעים שבהם הם העניקו חיי נצח לתהילה שלהם. כי הפאר מייצר אקסטזה ולא שכנוע אצל השומע; והשילוב של פליאה ותדהמה תמיד מתגלה כנעלה על המשכנע והנעים בלבד. הסיבה לכך היא ששכנוע הוא בסך הכל משהו שאנחנו יכולים לשלוט בו, ואילו פליאה ותדהמה מפעילים כוח וכוח בלתי מנוצחים ומשתפרים על כל שומע. (1972, עמ '143)

    נשגבות גוברת על שכנוע מכיוון ששכנוע ניתן לשליטה ומאפשר תגובת קהל, ואילו רטוריקה נשגבת אינה ניתנת לביקורת מכיוון שהיא מציפה את המאזינים. אבל מה שהכי מעניין במזימות הסגנון של לונגינוס הוא המקום בו הנשגבות מבקשת לשמור על תשומת הלב של הקהל. למרות שלונגינוס אומר שמטרת הנשגב היא מטרתו של כל פיסת ספרות גדולה, "חיי נצח" עבור המחבר, המעשה הנשגב אינו ממקד את הקורא בגדולתו של המחבר: "הדובר נעלם לטקסט" (Guerlac, 1985, עמ '275). במקום זאת, גדולתו של הנאום היא זו שתופסת את הקורא - תשומת ליבו של המאזינים מרותקת כל כך על העולם שנוצר על ידי מילים שכאשר המאזינים יוצאים מהאקסטזה הנשגבת הזו הם "מוגבהים ומרוממים... מלא שמחה וגאווה... [ו] מאמינים שיצרנו את מה ששמענו רק "(לונגינוס, 1972, עמ '148). בתוך המערכת הלונגינית, הקהל אינו יודע מהיכן מקורם של רעיונות. כפי שמסבירה סוזן גרלאק, "הובלת הנשגב... כוללת החלקה בין עמדות ההגייה... הגורן 'מועבר' למסר והגורן משיג הזדהות פיקטיבית עם הדובר" (1985, עמ '275). המעצר האסתטי שיצר הנשגב הוא כה גדול עד שנראה כי רגע השמיעה בפועל והמחבר נעלם: "מלאכות הטריק הולכת לאיבוד לעין בזוהר היופי וההדר שמסביב, והיא מעוררת כל חשד" (לונגינוס, 1972, עמ '164). לונגינוס מבקש לחסל את בניית השפה על ידי מחיקת זיכרון הקורא, "להכות את חבר המושבעים במוחו מכה אחר מכה" בהוד (1972, עמ '166). הנשגב הוא זעזוע מוח סגנוני. המאזינים זוכרים אך ורק את הרעיונות כאילו חוו בעצמם את נושא הנאום. לונגינוס יוצר את המיידיות הזו ואת קליטת הקוראים באמצעות המכשירים הסגנוניים הרבים שהוא מפרט בהם על נשגבות - מורכבות של רגש, אסינדטון, אנפורה, היפרבציה והיפרבול, אם להזכיר כמה.

    ויזואליזציה (פנטסיה) היא המכשיר הנשגב הראשון שלונגינוס בוחן באריכות. הוא מתאר כיצד הפקת תמונות באמצעות "התלהבות ורגש גורמים לדובר לראות את מה שהוא אומר ולהביא אותו חזותית בפני הקהל שלו... יש הרבה מה לעשות כדי להביא דחיפות ותשוקה למילים שלנו... "(1972, עמ '159, 161).

    נאומו של מארק אנטוני "חברים, רומאים, בני ארצו" ביוליוס קיסר של שייקספיר הוא דוגמה לדחיפות חזותית כזו. אנטוני מנסה להשתלט על ההמון הרומי כדי לעזור לו לנקום את מותו של קיסר. החלק הראשון בנאומו של אנטוני מסתמך על שכנוע והגיון רטורי, וכתוצאה מכך תגובות אנליטיות מהקהל: "אני חושב שיש הרבה סיבה באמרותיו... סמן יה את דבריו "(3.2.108, הדגש שלי). אבל ברגע שאנטוני מתחיל את הפנטסיה הנשגבת שלו, משחזר את זירת הרצח של קיסר באמצעות גופתו של קיסר ("דרך זה ברוטוס דקר האהוב"), יש זיהוי המוני (3.2.176). הקהל הופך לאספסוף, מורם באמצעות נשגב קהילתי לונגיני, ומחפש נקמה חסרת שכל, 8 מסומנת ברצח סינה הלא נכונה. אנטוני משתמש בנשגב הלונגיני כדי להפוך את מותו של קיסר ואת הסכנה של רוצחי קיסר מיד לקהל.

    מיידיות

    בהרכב מדיה חדש, קרבה כזו ושקיפות סגנון ניכרים בדיון של ג'יי בולטר וריצ'רד גרוסין במיידיות: "הטכנולוגיה המתווכת האולטימטיבית... נועדה 9 להתבטל, להיעלם מתודעת המשתמש" (2000, עמ '3). מרשל מקלוהן מרחיב את האפקט הזה עם תפיסת הטכנולוגיות שלו כ"הרחבות של האדם ", וממחיש כיצד מנגנונים (לטוב ולרע) הופכים לחלקי גופנו באמצעות מיידיות (2003, עמ '67). מעצבי משחקי וידאו, למשל, יוצרים בקרים שמתפוגגים והופכים להרחבות בפועל של ידי השחקנים כשהם נקלטים במשחק והסביבה הווירטואלית הופכת מיידית יותר. רק כאשר הטכנולוגיה נכשלת, אנו מפילים את הבקר או כפתור נדבק, השחקן שוב מודע למנגנון.

    הקשר בין המיידיות של בולטר לבין הנשגב הלונגיני נראה, אולי, בצורה הטובה ביותר בסביבות מציאות מדומה: "על מנת ליצור תחושת נוכחות, מציאות מדומה צריכה להתקרב ככל האפשר לחוויה החזותית היומיומית שלנו. המרחב הגרפי שלו צריך להיות רציף ומלא באובייקטים וצריך למלא את שדה הראייה של הצופה ללא קרע "(Bolter & Grusin, 2000, עמ '22). המציאות המדומה הטובה ביותר (כמו הנאום הנשגב הטוב ביותר) תופסת את כל חושיו של המשתתף כך שהמכשיר נשכח, והחוויה הווירטואלית מתקרבת למציאות, כאילו החושים של הגיימר עצמו, ולא המכונה, יוצרים את העולם החושי. כמו הנשגב הלונגיני מסווה את מלאכתו שלו, רוב אתרי האינטרנט מתוכננים כך שהגולש יוכל לנווט בקלות בתוכן יפהפה, לא מודע לקוד או למעצב שמאחורי האמנות. מערכות הפעלה מעוצבות סביב מטפורות של חלונות ושולחנות עבודה שהופכות את התוכן לניווט בקלות וככל הנראה "שם", אך גם מסוות את הקוד שמנציח אותם. טכנולוגיות מיידיות, ממש כמו סגנונות נשגבים, נועדו לגרום לגישור סגנוני (אלפביתי, בעל פה או טכנולוגי) להיעלם.

    רצף תשומת הלב

    בנשגבות והמיידיות הדיגיטלית של לונגינוס, אנו מגלים את הרצף הראשון שלנו עליו שופטים הערכות אתיות של סגנון ומניפולציה - מושא תשומת הלב. הנשגב הלונגיני, ובמידה פחותה המיידיות הטכנולוגית, נתפסים לעתים כלא אתיים מכיוון שהנואם/המתכנת מבקש למקד את תשומת ליבו של הקורא בתוכן ובמסר ולא כיצד ידע התקשורת או הרטור משפיע ומעצב תוכן זה. בחסות התיאוריה הנרטיבית, אריק אליס מתייג את המהלך הרטורי הזה כקרבה של "מרחק נפשי" בפרק שלו באוסף זה. ביקורת אתית מוכרת על טקטיקות אלה עשויה להיות: אם משהו מתגלה, אז משהו מוסתר; אם משהו מוסתר, אז משהו לא מוסרי חייב להתרחש. המבקרים עשויים להשוות מיקוד כזה לזריזות ידו של קוסם - התבונן במטפחת הנוצצת, ולא בארנב שיוצא משרוולו של הקוסם. בכתיבה אלפביתית מכנה לנהאם את האפקט הזה "אסתטיקה של חיסור": "הדפס רוצה שנתרכז בתוכן, לשפר ולהגן על המחשבה הרעיונית. הוא עושה זאת על ידי סינון כל האותות שעלולים להפריע לחשיבה כזו... על ידי בחירת גופן בודד וגודל יחיד, הוא מסנן גם הסחת דעת חזותית. עיצוב טיפוגרפי שואף לא להיראות או ליתר דיוק, שכן אי נראות אמיתית קשה לקריאה, נראה שלא נראה... "(Lanham, 2006, p., 46).

    אך האם אסתטיקה כזו אינה מוסרית? אנחנו אוהבים לאבד את עצמנו בספרים. לעתים קרובות אנו מתעצבנים כאשר הדוברים ביקורתיים מדי בנאומים. בעת הקלדת מעבד תמלילים אנחנו לא רוצים שהמתכנת יסיט אותנו כל הזמן מהכתיבה שלנו. 10 כשאנחנו הולכים לקולנוע אנחנו לא אוהבים לראות מיקרופונים של בום תלויים בצילום, אביזרים והגדרות מזויפים, או מסמנים אחרים של קונסטרוקציה שמפנים תשומת לב למלאכותיות. תקליטורי DVD מעוצבים עם היכולת להפעיל ולכבות את פרשנות הבמאי. אחת השאלות הגדולות ביותר עבור סטייליסט בנוגע לרצף תשומת הלב, אם כן, היא מתי הקהל נהנה מטבילה בסביבות מלאכותיות ומתי הם מרגישים שמיידיות כזו אינה אתית? לחלופין, מתי הקהל נהנה לראות את בניית הכתיבה, ומתי מיקוד כזה מסיח את הדעת?

    הבעיה בנקודת תשומת הלב, כפי שטוענים כולם לנהאם, בורק ומקלוהן, היא שקשה לשים לב ליותר מדבר אחד בכל פעם. קשה להיקלט בעלילת ספר, להגיה את הדקדוק שלו, לנתח את איכותו המחייבת וליישם פרשנויות תיאורטיות בו זמנית. זה עשוי להיות מקור התלונה הנפוצה של סטודנט לספרות על "הרסת את הספר האהוב עלי!" ברגע שמדריך מלמד את התלמיד לקרוא בצורה אנליטית, נקודת הקשב עוברת מעלילה לבנייה ותיאוריה, ורמת הקליטה משתנה. זוהי "כלכלת תשומת הלב". זו הסיבה ששלל קוסמים ידניים יכולים לבצע את הטריקים שלהם. בחנו את הנשגב הלונגיני כממקד את תשומת ליבו של הקהל בתוכן וכ"לא מוסרי ", אך הסגנון ה"ברור" והאתי שנדון בפתיחת פרק זה עושה דבר דומה להחריד. 11 כל אחד מחפש מיידיות של תוכן, אך בדרכים הפוכות. כפי שמכוונים סטראנק ולבן, "כתוב בצורה שמפנה את תשומת הלב לתחושת הכתיבה ולמהות הכתיבה, ולא למצב הרוח והמזג של המחבר" (1979, עמ '70). אם מוצע סגנון של מיידיות שקופה בכל כך הרבה מדריכי סגנון, סגנון מיידי להפליא יכול בקלות להיות מוצע גם כאופציה "אתית".

    שני הסגנונות האחרים שפרק זה בוחן, שנראים יותר ויותר מסורתיים "אתיים", מפנים באופן דומה את תשומת ליבו של הקהל לשני מקומות אחרים. Sprezzatura מפנה את תשומת ליבו של הקהל לרטור ולמעשה הכתיבה, ואילו הווידוי שם את תשומת ליבו של הקהל על המדיום ועל יחסי הקהל לטקסט. כל אחד מהם הוא מעשה הסתרה ואקט של מניפולציה ובכל זאת, לאלופיהם, כל אחד מהם נראה מוסרי יותר מהנשגב, אולי מכיוון שמה שכל אחד מסתיר, במיוחד בווידוי, פחות ניכר מאשר בנשגב. למרות שלונגינוס משתמש בניסוח מטריד מבחינה אתית, "תשתפר מכל שומע", "משעבד את הקורא", "מכה את המושבעים במוחו", תומכי הסגנונות ה"אתיים "יותר צריכים לחקור האם סגנון הבחירה שלהם עושה את אותו הדבר. אם "אמנות [ורטוריקה] היא כל מה שהאמן רוצה להפנות אליו את תשומת ליבנו", כל רטטור צריך לשאול במה יש ומה לא מתמקד בהרכבם (Lanham, 2006, עמ '43).

    לפיכך, לפני הכתיבה, על הרטורים לשקול למה הם רוצים שהקהל שלהם ישים לב בכל נקודה בטקסט שלהם ולבחור סגנון בהתאם. בנקודות בהן סופרים רוצים שהקהל שלהם ישתתף רגשית, סגנון נשגב ומיידי הוא החזק ביותר; כאשר סופרים רוצים שהקהל שלהם יבחן את המחבר ואת האתוס שלהם, ניתן להפעיל סגנון sprezzatura; כאשר סופרים רוצים שהקהל שלהם ישתתף בניתוח הגיוני וביקורתי של ההפקה, סגנון וידוי עשוי להיות מתאים יותר. 12

    III. Sprezzatura, בנייה דולפת ורצף הגישור לכאורה

    ספרזאטורה

    מעצב הרנסנס בלדסאר קסטיליונה (1478-1529) כתב את ספר החצר שלו כדי לחנך אנשי חצר כיצד לדבר, להופיע ולהרשים בנוכחות בני מלוכה. חלק ניכר מהרטוריקה של הרנסנס, במיוחד זו של איטליה של קסטיליונה, שעברה ארגון מחדש של בתי משפט מאסיביים עם פלישת לואי ה -12 בשנת 1499, נבנתה על מערכת קיירוס. איש חצר אמיתי היה צריך לדעת לזהות את דעותיו של מרכז הכוח המשתנה ולהתאים לא רק את נאומו אלא גם את כל זהותו לשמחת סמכות זו על מנת לזכות בחסותה. נוסדה על קיירוס אינטנסיבי זה נקודת הייעוץ הסגנונית העיקרית של קסטיליונה, sprezzatura:

    להשתמש אולי במילה חדשה, לתרגל בכל דבר ספצטורה מסוימת שתסתיר עיצוב ותראה שמה שנעשה ונאמר נעשה ללא מאמץ וכמעט ללא מחשבה. מכאן אני מאמין שהחסד נגזר במידה רבה, מכיוון שכולם מכירים את הקושי של אותם דברים נדירים ונעשים היטב, ולכן המתקן בהם מרגש את ההערצה הגבוהה ביותר; ואילו מצד שני, לשאוף... זה מאוד לא חינני, וגורם לנו להעריך הכל מעט, גדול ככל שיהיה. (2000, עמ '35-36)

    Sprezzatura, המוגדר לעתים קרובות כ"אמנות חוסר האומנות ", מחייב את הרטור להיות מוכן היטב להתווכח אך גם מוכן היטב להסוות את המאמץ שנדרש כדי להשיג ולארגן את הטיעון הזה. המפתח הוא שזהותו של האדם לא נראית בנויה כדי לרצות את בית המשפט אלא ליצור רושם שהוא באופן טבעי בברית עם מושב הכוח. כמו הנשגב של לונגינוס, הספרזטורה של קסטיליונה מסווה סגנון. אך במקום לטשטש מלאכות באמצעות התמקדות מהפנטת בדימוי ומיידיות, sprezzatura שולט במלאכות הנתפסת על ידי התמקדות בפעולתו של הנואם הלא מוכן כלאחר יד. בספר החצר הופעות כאלה מתחילות בדרך כלל בכך שחצר החצר מעמיד פנים בורות בנושא ואז נפרש אט אט לתצוגה של שנינות ומשחק מילים על נושא שהנואם הכין בחשאי מראש. חלק מ- sprezzatura, אם כן, כרוך בהנחיית מהלך השיחה לתחום בו ניתן לשגשג. לפיכך, בניגוד לנשגבות, sprezzatura עדיין שומרת על סטיילינג נתפס כלשהו ועל מראית עין של מעשה בריאתני, אך מספיק רק כדי להמחיש שהמעשה נבנה בקלות. כל רמז למלאכה מסונן בידו הקפדנית של הרטור.

    לדוגמה, נואם עשוי לתכנן סטייה בנאומו שנראה בתחילה מנותק לחלוטין ממהלך השיחה אך לאחר מכן מתחבר במיומנות לנושא, ומעורר מחשבות חדשות בנושא. סטייה כזו מדגישה את שנינותו המהירה של הנואם כנונשלנטי, טבעי וקיירוטי, ורומז כי "מי שעושה טוב כל כך בקלות, יודע הרבה יותר ממנו" (Castiglione, 2000, עמ '38). כמובן, קסטיליונה הוא רק אלוף אחד 13 בסגנון טבעי ו"זרימה ", אך עם הדים סופיסטיים הוא נראה הכי ישר בקביעה שרעיון הטבעיות (כמו גם זהותו של הנואם המושלם) הוא סובייקטיבי ובנוי; כדי לשרוד נואם צריך להטעות בבניית האתוס ה"טבעי "החזק ביותר האפשרי.

    מעבר להטלת צללים לונגיניים בתחפושת האמנות, ל- sprezzatura יש השפעה דומה על מוחו של המאזינים, "[W] האובר שומע ורואה אותנו עשוי מדברינו ומחוות לדמיין הרבה יותר ממה שהוא רואה ושומע, וכך יתרגש לצחוק "(Castiglione, 2000, עמ '120). כאשר זעזוע המוח של הנשגב משאיר את הקהל לחשוב שהם אלה שהעלו את הרעיון שהם חוו, המניפולציה של sprezzatura קוראת לקהל לבחון היטב את כל מה שהם שומעים; משמעות עמוקה יותר, המיוצרת באופן קהילתי על ידי סופר ומתורגמן, היא תמיד ממש מתחת לשנינות ולסגנון. לפיכך, בנייה מזדמנת ומכשירים סגנוניים המעודדים פרשנות כמו סמיכות, מטאפורות מורחבות עדינות וסטיות מנציחים סגנון sprezzatura.

    קסטיליונה דן גם בגורלם של רטורים שאינם מצליחים להסתיר את אמנותם, או גרוע מכך, אינם מצליחים להסתיר את הסתרת האמנות: "אם היא מתגלה, היא די הורסת את האשראי שלנו ומביאה אותנו להערכה קטנה" (2000, עמ '36). יתר על כן, הוא מזכיר לקוראים שלכישלון כזה יש השלכות, הן על יצירת קהלים זהירים יותר ("גברים שחוששים אי פעם להוליך שולל על ידי אמנות") והן על פגיעה באתוס של מחבר ("אם זה היה מתגלה זה היה גורם גברים להיזהר מלהיות מרומים") (2000, עמ '36). הקהל חושד באמנות ההסתרה מכיוון שסגנון עשוי להסוות רעיונות רעים, כוונות ואנשים. ובמקרה של בית המשפט, סגנון בנוי עשוי לגלות כי החצר אינה מסכימה באמת עם הריבון. אולם לעיתים נראה כי קסטיגליונה פחות מודאג משבירת אמון הקהל ויותר מודאג מהשמדת יופיו של הנואם. המטרה הסופית של sprezzatura היא חסד. מחליק קרח שמבצע לוץ משולש נונשלנטי הוא חינני יותר ממי שמבצע אותו תוך שהוא מפגין מאמץ רב. 14 או, כפי שמסביר קסטיגליונה, "אתה לא רואה כמה חסד גברת שמציירת (אם בכלל) כל כך במשורה וכל כך מעט, שמי שרואה אותה מוטל בספק אם היא מצוירת או לא; מאשר גברת אחרת כל כך מטויחת שנראה שהיא שמה מסכה על פניה "(2000, עמ '54).

    בנייה דולפת

    נונשלנטיות דומה לזו שקסטיליונה מורה מופיעה בפרסומים, פרסומות ואתרי אינטרנט מודרניים רבים בצורה של מה שאני מכנה "בנייה שהודלפה". כדי ליצור קונסטרוקציה שהודלפה, מעצבים גרפיים ואמנים מעסיקים מסמנים ביבליוגרפיים שנראים מזדמנים ובעבודת יד אך ככל הנראה נוצרים דיגיטלית, כגון גופנים לכאורה בתסריט ידני, רישומי עפרון וסמנים, אסתטיקה של קולאז', חיקוי מכונות צילום ודיו כתמים. תוכניות עיצוב דיגיטליות מורכבות ביותר משמשות בקפידה כדי לשכפל את המריחה של עט נובע או קולאז 'חסר אונים על מנת לתת מענה לקהל הנוסטלגי לסימנים של קשרים אישיים פחות מתווכים בעולם דיגיטלי לא אישי. לפיכך, הבניה שהודלפה משחקת לקהל שלה באמצעות סטיילינג sprezzaturic שיש לו מראה של אמנות שנוצרה בקלות או בטעות. אסתטיקה כזו של עשה זאת בעצמך (ולא דיגיטלית) ממלאת תפקיד מפתח במה שמכונה לעתים קרובות "תרבות ההיפסטר" עם הקוד הפוסט-מודרני של נונשלנטיות רדיקלית וניתן לצפות בה במגזינים ובאתרים כמו Adbusters, Found Magazine, ואתרי האינטרנט של רוב תוויות המוזיקה "אינדי" ו"זינים". למרות שנראה לא מדויק לטעון שטקסטים שנוצרו דיגיטלית אינם עשה זאת בעצמך או בעבודת יד, אמנות אנלוגית מחזיקה לעתים קרובות משיכה "אותנטית" יותר, אולי משום שהיא פחות מתווכת ואיכשהו מייצגת את האמן באופן מיידי יותר.

    אבל נוסטלגיה sprezzaturic נרתמה גם מאז שהמחשבים הפכו לאישיים כפי שניתן לראות, שוב, במטאפורות השולטות בו - שולחן העבודה; לוח המחוונים; פח האשפה; התיקיה והקובץ; העתקה, חיתוך והדבקה; שטח בכונן קשיח; וכו 'בדיוק כפי שהמטאפורה במחשב מבקשת למקד את הקורא בתוכן ולא בבנייה, היא מבקשת להחיות את הפיזיות של המטאפורות הללו באמצעות תמונות מוכרות כמו הטרלות אשקאן ואת התיקייה. מיידיות נוסטלגית כזו 15 מרחיקה את תשומת ליבו של המשתמש מהעובדה (והפחד) שאין לו מושג כיצד המכשיר פועל בפועל וממוקד ברעיון שהוא עשוי לתפקד באותה קלות כמו המטאפורה המייצגת אותו. לפיכך, החיבור לsprezzatura - נראה שהטכנולוגיה עובדת ברמה הרבה יותר פשוטה ממה שהיא באמת. 16

    רצף של גישור לכאורה

    באמצעות sprezzatura של קסטיליונה ומושג הבנייה שהודלפה אנו מתחילים לחקור רצף נוסף שעליו נוצרים רעיונות של אתיקה סגנונית: תיווך ומניפולציה לכאורה. מאז תקופתם של סר פרנסיס בייקון, פטרוס ראמוס ואמפיריציזם, מדענים ביקשו לטהר את הרטוריקה והסגנון מהשפה מכיוון שהם הרגישו שהיא מסתירה את האמת; היא הוליכה שולל; זה תיווך יותר מדי. לפיכך, סגנון רגיל נולד מכיוון שאנשים לא אוהבים להיות, או ליתר דיוק להרגיש, מרומים. אך בבחינת שנאת האוכלוסייה האמריקאית ל"מדיה "אנו יכולים לסבך גם את הרצף הזה.

    לעתים קרובות אנו לא אוהבים יותר מדי תיווך בתקשורת שלנו מכיוון שאנו רוצים ליצור השקפות משלנו על החדשות מראיות אובייקטיביות. אנו רוצים להתקרב ככל האפשר לנתונים אובייקטיביים טהורים - אנו רוצים שהשפה תהיה מיידית. לפיכך, עיתונים בדרך כלל מבקשים לשמור על דעתו של הכותב, ופעמים רבות כל התייחסות לסופר, מתוך עיתונאות. 17 כפי שמסביר העיתונאי הוותיק וגורו תרבות הפופ צ'אק קלוסטרמן, "להיות כתב חדשות מכריח אותך לאמץ אישיות מוזרה: אתה מבלה כל רגע בחייך בניסיון למגר רגש. כתבים מפצים יתר על המידה על כל תחושה לא אובייקטיבית שחוו אי פעם "(2003, עמ '205). כתבים ועורכים מטהרים דעה על מנת להימנע מדיבה והטיה תקשורתית, אך כפי שקלוסטרמן דן עוד, חיפוש כזה אחר אובייקטיביות, "באמת רק הופך אותם [סיפורי חדשות] לארוכים ופחות ברורים. המוטיבציה לעשות זאת היא לטפח אובייקטיביות, אך למעשה היא עושה את ההפך הגמור. זה הופך את מציאת המטרה לכמעט בלתי אפשרית, מכיוון שאתה תמיד מקבל עובדות בתוספת שוויון בדיוני נדרש "(2003, עמ '209). במקום לייצר עובדות אובייקטיביות לקורא לפרש, השוואת בדיה (כמו שפה שקופה) מתפקדת כ- sprezzatura, יוצרת מראה של אובייקטיביות קלה ומסווה רובד נוסף של תיווך. אובייקטיביות מלאכותית כזו מריחה הונאה והסיבוב שהאמריקאים שונאים ויש לו השפעה סותרת במקצת: "צרכני חדשות ספקנים מוצאים את עצמם לעתים קרובות חושדים שאפשר למצוא אמת עמוקה יותר בדפי הדעות בעיתון, או באמצעות רדיו שיחות... ההנחה היא שמכיוון שמדענים אלה מודים בגלוי בהטיה שלהם - אתה יכול לסמוך יותר על התובנות שלהם "(קלוסטרמן, 2003, עמ '209). לפיכך, קהל סומך על הודאה כסגנון רטורי מכיוון שהוא הופך את ההונאה והסחרור שלו לזמינים במקום בו sprezzatura, אם כי מבוסס על סלקטיביות וסטיילינג דומים, מסתיר את ההטיה שלו.

    אבל בשלב מסוים כשאנחנו מתחילים לסמוך על הודאה כזו ומוקד תשומת הלב עובר מסיבוב חזרה לתוכן, האם אנו שוכחים את הספין? כאשר מתוודים על הטיה, לפעמים קהל כבר לא מרגיש צורך לבקר את ההטיה הזו, וכאשר אנשים אינם ביקורתיים כלפי הטיה, הוא דוהה לרקע. זה נכון, למשל, לגבי תוכניות חדשות שמרניות וליברליות כאחד - בשלב מסוים, לליברלים The Daily Show נראה פחות ופחות מוטה מכיוון שהוא מודה בהטיה שלו; לשמרנים, לגורם O'Reilly יש השפעה דומה. 18 לפעמים נראה שקהל מודע יותר להטיה ומוכן להבדיל אותו כאשר הוא לא מתוודה. לפיכך, הרצף השני של האתיקה הסטייליסטית קשור לראשון ומתויג בתיווך לכאורה מכיוון שהקהל מגיב לגישור באופן שונה כאשר הוא מתבהר או לא.

    הדיון של קלוסטרמן בהוצאת המחבר מהחדשות והרעיון לסמוך על מתוודים מכין מציאות חשובה נוספת של אתיקה סגנונית. ברצף הראשון דנתי כיצד נשגבות נתפסת כלא אתית מכיוון שהיא ממקדת את הקורא רק בתוכן; ובכל זאת, האם סגנון שממקד את הקורא במחבר לא צריך להיות איכשהו אתי יותר? כמובן, sprezzatura (והווידוי, כפי שנראה בהמשך) מדגים שמה שסופר מגלה עליו אינו תמיד האמת המלאה ופותח ויכוחים בשאלה האם העצמי בנוי חברתית או לא. אך האם איננו צריכים לרצות יותר מהמחבר כדי שנוכל להחליט בעצמנו אם אנו סומכים על ההטיה שלהם או לא? סיבוך כזה פותח מהלכים סגנוניים רבים שלעתים קרובות אינם נכללים ב"כתיבה רצינית "מכיוון שהם חושפים יותר מדי מהמחבר ומונעים עצות כמו" אל תשתמש ב"אני "במאמר רשמי". האיזון בין גישור חושף והסתרה הוא הצעה מסובכת ולעתים קרובות סותרת.

    סופרים, אם כן, צריכים לשקול מתי ראוי לחשוף את הסובייקטיביות שלהם ואת כוחם המתווך ומתי יש להיפטר מהם בסגנון דמוי sprezzatura. מתי הקוראים יגיבו היטב לווידוי הטיה ומתי סגנון כזה יהפוך לחזרה מסיחה את הדעת של "נראה לי", "אני חושב" ו"יכול "?

    IV. וידוי, היפרגישור ורצף הסוכנות הרגישה

    וידוי

    מתקדם לנוכחות סגנונית "אתית" טיפוסית יותר, אוגוסטינוס הקדוש מהיפו (345-430 לספירה) דה דוקטרינה כריסטיאנה ווידויים מציעים מודלים של סגנון (נואם נוצרי ווידוי) שעושים משהו שמעט מורים לסגנון עשו לפניו; הם נותנים כוח לקהל באמצעות הדרכה על ניתוח, כמו גם פותחים את הנואם לביקורת ודיונים על אופיו הסובייקטיבי של הווידוי.

    לפני התנצרותו, אוגוסטינוס הוכשר בתחרויות דקלום, הונחה וזכה בתחרויות הכרזה באמצעות נאום "פגאני" קלאסי (וידויים). לאחר שהתגייר, הוא ביקש לקחת את מה שהוא רואה כמודל רטורי רב עוצמה (אורטוריה יוונית ורומית קלאסית) ולהחיל אותו על המסורת הרטורית הנוצרית המעוצבת באופן קיצוני על מנת להמיר עובדי אלילים שלעתים קרובות זלזלו בסגנון הנוצרי המושתק יחסית.

    למרות שנראה שאוגוסטינוס תופס את חלוקותיו של קיקרו למטרות הרטוריקה (ללמד, לענג ולשכנע) בשלוש חטיבות הסגנון שלו (מאופקות, מתונות ומפוארות), הדיון של אוגוסטינוס באתוס בספר הרביעי של דה דוקטרינה כריסטיאנה הוא קצת יותר מורכב ורדיקלי מקודמיו הקלאסיים. עבור אוגוסטינוס האתוס של אלוהים, לאו דווקא הנואם הנוצרי עצמו, הוא המאשר את מהימנותו ויעילותו של המסר:

    עכשיו המשיח הוא אמת ועדיין, ניתן להטיף לאמת, למרות שלא באמת... לפיכך, אכן, ישוע המשיח מטיף על ידי אלה המחפשים את מטרותיהם שלהם, לא אלה של ישוע המשיח... וכך הם עושים טוב לרבים על ידי הטפה. (2008, 4.59-60).

    אף על פי שהנואמים הנוצרים צריכים לשאוף לעשות צדק עם דבר האל, אנשים מושחתים עדיין יכולים להטיף ביעילות מכיוון שכוחה של הרטוריקה הנוצרית שוכן באלוהים ובמאזינים, לאו דווקא בנואם.

    אכן רעיון הקהל ביצירותיו של אוגוסטינוס (ובמסורת הרטורית העברית באופן כללי יותר) שונה ממודלים קלאסיים בגלל הקשר בין אמונה לשכנוע. לא ניתן לעורר אמונה בקהל באמצעות שכנוע; הרטור הנוצרי חייב למסור לקהל שלו מידע ולתת לאלוהים (ולמוחו של המתגייר) לעשות את השאר, אחרת זו לא תהיה אמונה. כפי שמסבירה כריסטין מייסון סאתרלנד, "עבור הרטוריקה העברית, השכנוע נתון לקהל, לא לדובר... המטרה היא להאיר את הקהל, לא לשכנע, להעצים באמצעות ידע את הפרטים "(2004, עמ '4, 10). לפיכך, ספרים שניים ושלושה של דה דוקטרינה כריסטיאנה מכילים הוראות בנושא "ניתוח ופתרון עמימות הכתובים" עם כללים שעשויים להיות מזוקקים לארבעה מושגי יסוד שמשאירים מקום לפרשנויות נכונות מרובות לטקסט:

    1. התנ"ך אינו יכול לסתור את עצמו;

    2. התנ"ך תמיד מקדם אהבת אלוהים ושכן;

    3. שקול את המשפט שאתה מפרש בהקשר של המשפטים סביבו;

    4. על מנת לפרש נכון, בדומה למה שמתווה קיקרו בדה אוראטורה, אתה זקוק לרקע רחב של ידע (על נחשים, מתכות, בעלי חיים, אסטרונומיה, היסטוריה, משפטים וכו ') (אוגוסטינוס, 2008, 3.2).

    בשלו וידויים אוגוסטינוס מרחיב עוד יותר על מושג פרשנות זה וסוכנות קריאה בספר עשר כאשר הוא דן ביחסיו עם הקהל שלו ובאמונתם: "למרות שאיני יכול להוכיח שהוידויים שלי נכונים, לפחות יאמינו לי מי שאוזניהם נפתחות לי על ידי צדקה... צדקה שהופכת אותם לטובים אומרת להם שאני לא משקר לגבי עצמי כשאני מודה במה שאני, והצדקה הזו בהם היא שמאמינה לי "(2010, 10.3.4). אוגוסטינוס אינו יכול לשכנע את הקהל שלו להאמין לסיפורו אלא יכול רק לתת להם מידע לפרש בתקווה שייקחו ממנו משהו. לפיכך, העדפתו של אוגוסטינוס בסגנון המאופק ומטרתו ללמד על פני שני הסגנונות האחרים (אם כי בסופו של דבר הוא מסכם, וכך גם פרק זה, שצריך לערבב ולהתאים סגנונות): "זו כמובן אלגנטיות בהוראה, לפיה התוצאה מושגת בדיבור, לא שמה שהיה חסר טעם הופך להיות נעים, וגם לא שמה שלא היה מוכן לעשות נעשה, אלא שמה שהיה מעורפל מתבהר" (2008, 4.26).

    אוגוסטינוס ממשיך להסביר כי התוכן שהמתוודה והנואם הנוצרי מספקים פגום (בדומה לתוכן הנואם הספריזטורי) בגלל חוסר האפשרות של הכללה בשפה: "כי אני מעביר דברים רבים וממהר לדברים האלה שמניעים אותי יותר להודות בפניהם - ודברים רבים שפשוט שכחתי" (אוגוסטין, 2010, 3.12). כמו כל אוטוביוגרף יודע, לזכור כל פרט של העבר הוא בלתי אפשרי, וגם אם זה לא היה, שחזור כזה יגרום לטקסט מייגע ולא תכליתי. לפיכך, כל מעשה וידוי הוא בהכרח סלקטיבי ומניפולטיבי לתשומת לב הקהל, למרות האם רטוריקה וידויה גורמת לקהל להרגיש מרומה או לא. אוגוסטינוס מרחיב עוד יותר את הסובייקטיביות של הזיכרון בספר עשר ההודאות באומרו כי "שם, בזיכרון, מאוחסן גם את מה שאנו קוגיטים, או מגדילים או מפחיתים את תפיסותינו, או על ידי שינוי בדרך זו או אחרת את הדברים שהחושים יצרו איתם קשר..." (2010, 10.8).

    היפרגישור 19

    תיאורטיקנים של מדיה חדשה ג'יי בולטר וריצ'רד גרוסין מתארים את תפיסת ההיפר-גישור שלהם כתקשורת ש"מבקשת מאיתנו ליהנות ממעשה הגישור "ולטפח" קסם לתקשורת "(2000, עמ '14). או, כפי שקובע ויסוקי בקונוטציה קצת יותר אתית, "מה שחשוב הוא שמי שמייצר את הטקסט ומי שצורך אותו יבין - כי הטקסט מבקש מהם, בדרך זו או אחרת - שהחומריות השונות של טקסט תורמות לאופן שבו הוא נקרא ומובן "(Wysocki, 2004, עמ '15). כך מדיה חדשה אמיתית מתוודה על החומריות שלהם בכך שהיא מפנה את תשומת ליבו של הקורא לעצמם.

    סגנון כזה של וידוי תקשורתי צעיר למדי במסורת הרטורית ובאמת נכנס לשלטון, כפי שבוולטר וגרוסין ולנהאם דנים באמנות מודרניסטית מאוחרת: "רק במודרניזם עוררה תיגר על הדומיננטיות התרבותית של פרדיגמת השקיפות", (Bolter & Grusin, 2000, עמ '38). לדוגמה, במלחין ג'ון קייג' "4'33", המורכב מארבע דקות ושלושים ושלוש שניות של שתיקה, קייג 'מבקש להזכיר למאזינים שמוזיקה היא רק צליל, שכותרתו אחרת: "אני מדבר על צליל שלא אומר שום דבר, שהוא לא פנימי, רק חיצוני... אני לא רוצה שהצליל יעמיד פנים שהוא דלי או שזה נשיא... אני רק רוצה שזה יהיה צליל". עבודתו גורמת למוזיקה להתוודות על עצמה. "Readymades" של מרסל דושאן, אובייקטים שהופכים לאמנות פשוט על ידי העובדה שהם מוצגים כאמנות, יש השפעה דומה. יצירות כאלה מטילות את נטל האמנות לא על המלחין אלא על הקהל, ושואלות האם ניתן פשוט ליהנות מאמנות כסגנון.

    המעבר למדיה חדשה, ההיפר-טקסט של סוזן דלגראנז ', "וונדרקמר, קורנל והתותח החזותי של ההסדר, 20" מדגים היפר-גישור באמצעות יחסי הגומלין בין בנייתו ותוכנו על ידי יצירת wunderkammer דיגיטלי על wunderkammer. באמצעות אינטראקציה עשירה דמוית קולאז' של טקסט ותמונה המפנה את תשומת הלב לבנייה משלו, הקורא של מרחב "בניית הידע האסוציאטיבי" של דלגראנז 'מעודד לחקור ולשוטט בהיסטוריה של ארונות סקרנות, הרכב מדיה חדש וסידור חזותי - מונע על ידי אסתטיקה עיצובית המקדמת "'פלא ביקורתי': תהליך שבאמצעותו מעצבי מדיה דיגיטלית יכולים לארגן ראיות במחשבה ובדמיון ולנסח קישורים בקריטיות תרגול של גילוי מגולם "(2010). אנלוגיה, השוואה וסמיכות הם הטרופים הסגנוניים המנציחים חקר כזה. בדומה לנאום הנוצרי של אוגוסטינוס, טרופים כאלה נוצרים בשיתוף פעולה בין סידור המחבר לפרשנות הקורא. כאשר מטאפורות דיגיטליות המעוצבות באסתטיקה סגנונית נשגבת וספרזטורה מבקשות למקד את הקורא בתוכן ולא בבנייה, להחיות פיזיות נוסטלגית, אלה המעוצבים באסתטיקה וידויה (כמו מטאפורה wunderkammer של Delagrange) מבקשים לסייע לקוראים בפירוקם באמצעות חופש פרשנות וניתוח.

    רצף של סוכנות Felt

    הנאום הנוצרי והווידוי של אוגוסטינוס, "Wunderkammer" של דלגראנז ', ובדומה לכך, "היגיון התיבה" של ג'פרי סירק, כולם מבקשים להעצים את הקורא על ידי, כפי שמסביר סירק, לדמיין "טקסט בתור תיבה = מחבר כאספן", והייתי מוסיף, קורא כמשתף פעולה (2004, עמ '117). הדיון של רוזאן קרלו באתוס הגנרטיבי והרטוריקה ה"מקיפה "של ג'ים קורדר באוסף זה הוא דוגמה נוספת לטיעון כזה כלפי כוחו של סגנון וידוי. בכל המודלים הללו נראה שהקוראים מוסמכים יותר לחקור וליצור ופחות סביר שיעשו מניפולציות, מהופנטים, כפויים ומתעללים בהם. אוריינות אמיתית הופכת, כפי שמסבירים ויסוקי וג'ונדן ג'ונסון-אילולה, "ליכולת ליצור את הקשרים המיידיים בין אובייקטים אינפורמטיביים המאפשרים לנו לראות את כולם בבת אחת" (1999, עמ '363). רעיון זה מציג את הרצף השלישי שלנו של אתיקה סגנונית - סוכנות מורגשת או לכאורה.

    על רצף זה, הרטוריקה והמיידיות הנשגבות הופכות לא אתיות מכיוון שהקוראים "מאבדים את עצמם בקריאה (וכך לחזור עם עצמיות שונות המתאימות יותר לתרבות דומיננטית)" (Wysocki & Johnson-Eilola, 1999, עמ '366). סטיילינג כזה לא נותן לנו שום סוכנות להתנגד, ואנחנו שוטפים מוח. עם זאת, נראה כי השקפה מסכמת כזו נותנת כוח רב מדי לסופר ולהיפך, צפייה ברטוריקה של וידוי כמעצימה לחלוטין עשויה לתת יותר מדי כוח לקורא. כאשר אנו מתעמקים בטקסט, אנו "משעים את אמונתנו"; אנו מתקשרים בחוזה עם הרטור; ולהיפך, יש לנו אפשרות לסרב: איננו צריכים ליפול; איננו צריכים ליהנות ולהסכים; אם יש לנו הכשרה אנליטית כלשהי (פורמלית או לא פורמלית), אנו יכולים להתנגד.

    ב- On The Sublime Longinus מנתח דוגמאות לנשגבות (הומרוס, אוריפידס וכו '), כדי להמחיש כיצד הסגנון מתפקד. לפיכך, לונגינוס מסוגל להיות ביקורתי כלפי הנשגב. הוא יכול להיות "נשגב על הנשגב" (לאמב, 1993, עמ '553). כפי שמסביר ג'ונתן לאמב, "להיות נשגב על הנשגב הוא, על פי [ג'ון] דניס, דרכו של הקורא לתפוס את היוזמה, בדיוק כפי שלונגינוס עצמו תופס אותה מהומר... להמיר את עבדות הקריאה לשליטה בכתיבה" (1993, עמ '553). הנשגב עשוי לתפקד כמרכך במהלך המעשה הרטורי (ואפילו זו עשויה להיות בדיה מסכמת), אך קיומה הוא קיירוטי במידה רבה; כוחו האמיתי חולף. ברגע שהנואם מפסיק, הקורא מתחיל לפרש (אהבתי את הסרט הזה; שנאתי את הסרט הזה; וכו ') ויש לו סוכנות.

    עלינו לזכור שתמיד יהיו מצבים בהם הקהל הרטורי מתחיל בעוצמה רבה יותר מהרטור, למשל, כאשר הכותב הוא חלק ממיעוט והקורא הוא חלק מרוב. זה מה שמישל פוקו מזהיר מפניו בדיוניו על האופי הטרנספורמטיבי של הווידוי בהיסטוריה של המיניות שלו: כרך 1: מבוא:

    אין להתוודות ללא נוכחות (או נוכחות וירטואלית) של בן זוג שאינו סתם בן השיח אלא הסמכות הדורשת את הווידוי, קובעת ומעריכה אותה ומתערבת על מנת לשפוט, להעניש, לסלוח, לנחם ולהתפייס... טקס בו הביטוי לבדו... מייצר שינויים מהותיים אצל האדם המנסח אותו. (פוקו, 1990, עמ '61-62)

    כפי שקרלו, בכרך זה, מזכירה בניתוחה של קורדר, "הקיפול הוא על פגיעות של העצמי", "פגיעות שאינה מתאימה לחשוף בכל המצבים הרטוריים." האם יש צורך לתת עוד יותר כוח לקהל ולפתוח את עצמו לקריאה ביקורתית של הרוב? האם הכותב חייב תמיד לשחק לפי הכללים שקבע הקהל? 21 הצעת כל קבוצה קבועה של כללים סגנוניים מגבילה מהלכי התנגדות סמכותיים כמו גם את אלה של כוח. מחשבה כזו מסבכת את העצות 22 של ג'וזף וויליאמס כי "אנו כותבים אתית כאשר באופן עקרוני היינו מחליפים מקומות עם קוראינו המיועדים ונחווה את ההשלכות שהם עושים לאחר שקראו את כתיבתנו" (2007, עמ '215).

    בנוסף, רק בגלל שכותב משתמש בסגנון וידוי לא אומר שהקהל מועצם באמצעות כוח הניתוח, או ירצה לקבל אותו. להיות אנליטי וחקרני כל הזמן זה מתיש. למרות שזה אולי הדבר הטוב ביותר לעשות או לא, הקוראים יכולים לבחור להתעלם, לבחור להשתתף, לבחור לשכב לאחור, לבחור להיות פעיל, לבחור להיות עצלן - נכון שהרטור יכול ליצור פתיחות להשתתף או יכול לנסות לעודד את הקהל לצלול אל הנשגב או יכול לחפש שבחים באמצעות נונשלנטיות, אך הקהל אינו צריך להגיב. כפי שוויליאמס מזכיר לנו, "אל לנו להניח שהם [הקהל שלנו] חייבים לנו כמות בלתי מוגבלת מזמנם לפרוק אותו" (2007, עמ '221). אנדרו פיינברג דוגל בהשקפה דומה בתיאוריה הטכנולוגית הביקורתית שלו סביב האופן שבו הדמוקרטיזציה של העבודה "מניחה מראש את הרצון להגברת האחריות והכוח", ודורשת "תרבות של אחריות", שאנו יכולים לראות מתפתחת בתרבות הטכנו-רטורית באמצעות הקריאה לרב-ספרות 23 (1991, עמ '17). התמוטטות כוח כזו ותזכורת שכפי שקובע פוקו, "כדי להיות תנועה [של כוח] מלמעלה למטה חייבת להיות קפילריות מלמטה למעלה בו זמנית" לגרום להגדרת הסגנון שלי להפוך מ"מניפולציה של תשומת הלב "לניסיון מניפולציה של תשומת הלב (1980, עמ '201).

    רטוריקה וידויה, מכיוון שהם רטוריקה ומכילים סופר או עורך מנחה, לא משנה כמה הם מנסים, לעולם לא יכולים לוותר על הכוח לחלוטין לקורא. בדיוני היפר-טקסט, בדומה ל- wunderkammer של Delagrange, הם קבוצות של קישורים וצמתים שדרכם מחברים מאפשרים לקוראים לחקור ולעתים קרובות "לבחור הרפתקה משלהם", משוטטים באוספי מדיה אקראיים לכאורה, ויוצרים פרשנויות משלהם ככל שהם ממשיכים. נראה כי חופש כזה הופך את הקוראים למחברים, אך ברוב הפעמים מתוכננים מראש המעגלים הרבים שקוראי המסתובבים בהם. הקוראים אינם יכולים לנווט מחוץ להיפר-טקסט. תיאורטיקן המדיה החדשה לב מנוביץ 'מכנה את חוסר היכולת של מחבר לוותר אי פעם על השליטה בטקסט שלו, "מיתוס האינטראקטיביות"; הוא טוען, "מדיה אינטראקטיבית מבקשת מאיתנו להזדהות עם המבנה הנפשי של מישהו אחר... ללחוץ על משפט מודגש כדי לעבור למשפט אחר... אנו מתבקשים לעקוב אחר אסוציאציות שנוצרו מראש, קיימות באופן אובייקטיבי "(2001, עמ '61). שוב, בדומה להובלת הנשגב הלונגיני, "אנו מתבקשים לטעות במבנה המוח של מישהו אחר משלנו" (מנוביץ ', 2001, עמ '61).

    פירוט סופי זה של הרצף המסורתי של האתיקה הסגנונית מאשר את הטענה כי אין קשר קבוע בין סגנון למוסר, אין סגנון אתי ביותר, ובכך מברך על ריבוי סגנונות. כפי שקובע ויסוקי, "אני לא רוצה שההוראות על מטף הכיבוי במטבח שלי יבקשו ממני לעצור ולחשוב איך ההוראות מרכיבות אותי כאדם רציונלי, מודרני, מגדרי, מרוץ, מסווג, מפחד אש, בתחילת המאה העשרים ואחת... אני מקווה שהמטף שימושי בשקיפות בלעדיהם..." (2004, עמ '22). סופרים חייבים לשאול, אם כן, מתי צריך לבנות מקום לפרשנות ותשומת לב בכוונה ומתי הוא יובא על ידי הקהל. מתי טקסטים צריכים להיות מיידיים ומתי עליהם להתוודות ולסבך את עצמם? אילו קהלים יהיו ביקורתיים אוטומטית לגבי אילו טקסטים? לאילו קהלים צריך להידחק לשים לב לאילו נקודות? ומתי עין ביקורתית הורסת חוויה סוחפת? תנאים מסוימים דורשים סגנונות מסוימים, ונגלה רק את אלה היעילים ביותר באמצעות ניסויים בכמה שיותר סגנונות.

    V. הבאת סגנון ומניפולציה פלורליסטית לכיתת הקומפוזיציה

    פרק זה ביקש ממך לשקול אילו דרכי סגנון נמנעות בדרך כלל הופכות לזמינות כאשר מכירים בכך שכל בחירת סגנון וכל מעשה רטוריקה היא של מניפולציה ולכן תקפה באותה מידה לשימוש אתי. לסיכום, אם כן, אני מציע שלוש פעילויות כיתה סגנוניות פלורליסטיות ומניפולטיביות המנסות להכניס לתלמידי קומפוזיציה מחדש מושג מורכב יותר של סגנון, מטרה וצלילות. בכך אני גם, יש להודות, טוען לדרישות האישיות שלי בכיתה: ללמד את התלמידים להיות ביקורתיים כלפי הסגנון ושיטות התקשורת שלהם, להסתגל בכוונה לקהלים רבים ולשלוט בהם (בין אם זה אומר לסקרן, לגועל, לקטורת או להפנט), וליהנות מניסויים בשפה.

    שאלות בסיסיות בכיתה של סגנונות פלורליסטיים:

    • איך אתה רוצה שהקהל ישתתף בטקסט?
    • איך הקהל שלך רוצה להשתתף בטקסט?
    • אילו בחירות סגנוניות יתווכו בין שני הרצונות הללו?

    1. האובייקט שנמצא: נספג בחומריות

    סגנון: נשגבות, מיידיות ורצף תשומת הלב

    מטרות: ללמוד ללכוד ולמקד את תשומת הלב של הקהל, ליצור הזדהות בין המחבר לקורא ולהציג נושאים הזקוקים לפעולה מיידית.

    פעילות: משימות כתיבה רבות מבקשות מהתלמידים להניח שלקהל יהיה ידע מסוים על הכותב ועל דרישותיו: תזכיר שנכתב לבוס, נאום שנשא בפני מועצת העיר, טור דעה שהורכב לעיתון המקומי. משימת האובייקט שנמצאה, לעומת זאת, מבקשת מהתלמידים לעצב מסר שחייב לערב קהל תמימים ללא היכרות משוערת של התלמידים או של מצריכיהם.

    לדוגמה, סטודנטים עשויים ליצור פריט "שנזרק בחנות", מוצר צרכני שעוצב מחדש כדי לערער את החומריות המקורית שלו. 24 טפטפת עשויה לקנות דגני בוקר מסוכרים לילדים, לקחת אותה הביתה ולהשתמש בתוכנת מחשב (או פשוט בטושים ולהדביק) כדי לעצב מחדש את האריזה כדי להדגיש את התוכן הלא בריא של הדגנים על ידי הוספת תמונות של שיניים נרקבות וילדים שמנים. לאחר מכן, טפטפת החנות מחזירה את הקופסה למדף כדי שהקהל הבלתי מעורער ייתקל בו. באמצעות עניין ויזואלי ואינטראקטיביות האובייקט נועד לגרות את הקהל בסוג השתתפות הדומה לזה של אובייקט וידוי, אך במקום לכוון את העין הביקורתית של הקהל לבניית הפריט או הרטור, הוא מפנה את תשומת הלב לאלמנטים השליליים של המוצר המקורי.

    לפיכך, מטרת הקצאת האובייקט שנמצאה היא ליצור אובייקט מרתק מבחינה חומרית וסגנונית (DVD, שלט, ספר קופץ, קומיקס, מדבקה, משחק) שיימצא על ידי קהל רטורי, איכשהו יקבל את תשומת ליבו, ומיד לספוג אותם בוויכוח מובן באמצעות אינטראקטיביות.

    מעבר לעיצוב אובייקטים נבון, אני מבקש מהתלמידים להמציא תוכנית הפצה היפותטית המסבירה היכן יוצב האובייקט שלהם, כיצד הם יקבלו את האובייקט לשם, אילו שיקולים משפטיים עשויים להשפיע על מיקום האובייקט שלהם וכיצד המיקום של האובייקט מתייחס למיידיות הוויכוח (טיעונים על תזונה מונחים במכולת, ויכוחים על אופנה מחוברים למתלים לבגדים וכו ').

    לבסוף, אני מבקש מהתלמידים שלי להסביר את הבחירות הרטוריות שהם עשו בעיצובי האובייקט והמיקום שלהם: כיצד אתוס, פאתוס ולוגואים פועלים באובייקט זה, כיצד ההקשר בו הם ממקמים את האובייקט שלהם ישפיע על קבלת הקהל שלהם, כיצד הם תכננו את שלהם אובייקט להימנע מקריאה שגויה, כיצד הם חושבים שהקהל שלהם יגיב ומדוע.

    מטרת פעילות זו היא להניע את התלמידים לחשוב באופן ביקורתי על אינטראקציה בין הקהל וטבילה בקומפוזיציה. זה גם מבקש מהם לשקול כיצד המדיום משפיע על טבילה כזו. על התלמידים לשקול את היתרונות של מדיום אחד על פני אחר מבחינת נחישותו של המחבר, נקודת תשומת הלב והרצף של הטעיה וסוכנות מורגשת. לבסוף, מטלה זו מבקשת מהתלמידים לשקול את ההשלכות האתיות של הפתעת קהל תמימי, שימוש במרחב ציבורי/פרטי ועיצוב מחדש/חתרנות בהרכב של מישהו אחר.

    שאלה נוספת שיש לקחת בחשבון: מתי הקהל נהנה מטבילה בסביבה מלאכותית ומתי הם מרגישים שמיידיות כזו אינה מוסרית? כיצד מתרחש סגנון נשגב מחוץ למקומות "יצירתיים"? כיצד יכול סופר נשגב להתגבר על קהל ביקורתי באופן טבעי?

    2. לתפעל את המורה שלך באמצעות בניית עצמך

    סגנון: Sprezzatura, בנייה דולפת וגישור לכאורה

    מטרות: ללמוד לשלוט בהצגת העצמי, השימוש העדין בסגנון, כיצד להסתגל לדעות הקהל וכיצד החומריות משפיעה על דמותו של המחבר.

    פעילות: פעמים רבות בכיתת הקומפוזיציה (כולל בפעילות הראשונה שלי) התלמידים מתבקשים להשעות את אמונתם ולדמיין שהם כותבים לקהל רטורי "אמיתי" שאינו המורה שלהם. פעילות זו מבקשת בדיוק את ההפך. בפעילות זו אני רוצה שהתלמידים שלי יתמרנו אותי ויעשו זאת ללא ידיעתי.

    על מנת לעודד מושג פלורליסטי של סגנון, על התלמידים להתנסות במטרות רטוריות בו זמנית ובאני רבים סביב מטרות אלה. אחת השאלות הגדולות ביותר שאני רוצה שהתלמידים שלי ישאלו בסביבה של סגנון כמניפולציה היא, "איך אני רוצה שהקהל שלי יגיב אלי?" תגובה קלה כמו "אני רוצה שהקהל שלי ישתכנע", אינה מספיקה. לפיכך, בפעילות זו, בנוסף לטיעון/מטרתם המקורית, אני מבקש מהתלמידים שלי לבחור מתוך רשימה של (או לבוא עם מטרות sprezzaturic משלהם) כגון: לגרום לי לחשוב שאתה מגניב; לגרום לי לגועל מתהליך הקומפוזיציה שלך; לגרום לי לרחם עליך; לגרום לי לרצות להיות בן משפחתך; לגרום לי לחשוב שאתה פומפוזי אך חביב.

    ככל שהשגת מטרת האתוס המשנית מורכבת יותר באופן מוזר, כך התלמידים שלי נהנים יותר והציון שהם יקבלו גבוה יותר. אבל, המניפולציה העדינה של תשומת הלב כלפי המחבר היא המפתח כאן; אם אני מבין לאן התלמיד מנסה להוביל אותי, ההשפעה לא תעבוד גם כן. לפיכך, סטודנט שמנסה את ההנחיה "נגעל מתהליך הקומפוזיציה שלך" (וזו דוגמה קיצונית), לא יתאר באופן גלוי את תהליך ההרכב אלא עשוי להפיץ מספיק חמאת בוטנים בשולי הדפים שלו כדי שאשים לב ונגעל בסיבוב העמוד השלישי. תלמיד המנסה את ההנחיה "בן משפחתך" עשוי לכלול מספר מטאפורות או אנקדוטות משפחתיות עדינות וספציפיות, ויוצר תת-טקסט משפחתי.

    אני מבקש מהתלמידים שלי לכתוב את המטרה הספרקזטורית שלהם בתחתית העמוד האחרון כדי שלא אוכל לקרוא אותה עד שאסיים את המאמר. אם הם הצליחו לתמרן את ההשקפה שלי עליהם, הם בדרך כלל יקבלו כמה נקודות נוספות אם כי אני לא מעניש אותם אם הם נכשלים.

    מטרת פעילות זו היא השאיפה המקיפה את sprezzatura, מניפולציה של הקהל באמצעות הצגת העצמי. זה גם מקנה את הרעיון שכל בחירה סגנונית (בין אם לשונית או חומרית) משפיעה על קבלת המסר והתפיסה של המחבר של הקהל. בסופו של דבר, פעילות זו מנסה לדחוף את התלמידים מעבר לרעיון שהסגנון הטוב ביותר מסתיר את המחבר.

    שאלות נוספות שיש לקחת בחשבון: כיצד סופר (במיוחד כותב סטודנטים) מעודד קהל לנתח ולקחת ברצינות את השימוש העדין בשפה? מתי העיבוד הסמכותי מתחיל לשנות את מטרותיו המקוריות של המחבר? מתי ראוי לחשוף סובייקטיביות ונוכחות סמכותית (באמצעות sprezzatura או הודאה), ומתי חושפני כזה מסיח את הדעת?

    3. הכנת חיבור להתוודות על עצמה

    סגנון: וידוי, היפר-גישור ורצף סוכנות הלבד

    מטרות: למד לעודד השתתפות וניתוח פעילים על ידי קהל, להדגיש את בניית הטקסט, להאיר קהל במקום לשכנע, לעזור לקהל "ליהנות ממעשה הגישור" (Bolter & Grusin, 2000, עמ '14).

    פעילות: בסוף קורס קומפוזיציה רוב התלמידים התנסו במידה מסוימת בהפניית תשומת הלב של הקהל לפגמים של טיעון של צד מנוגד. אולם רטוריקה וידויה מבקשת מהכותבים לעשות משהו הרבה יותר מפחיד: להפנות את תשומת ליבו של הקהל לבנייה, לתיווך ולמגבלות הטיעון של הכותב עצמו ולהדריך את הקורא בחוויה משתתפת המאפשרת לו להבין ולשכתב את הכללים והמטרות של אותה חוויה.

    הפעילות הסופית הזו, אם כן, מבקשת מהתלמידים לקחת חיבור שכבר חיברו ואיכשהו לגרום לו להתוודות על הבנייה שלו. כדי לעורר את דמיונם של תלמידי, אנו חושבים על מסרים שנועדו לעשות זאת בעולם האמיתי: פרשנות של במאי לסרט, בלוג של מוזיקאי שנשמר בזמן הקלטת אלבום, המטא-סגנוני הידוע לשמצה של ג'וזף וויליאמס "הפנומנולוגיה או השגיאה". יחד, אנו בוחנים כיצד כל אחת מהיצירות המעוצבות בווידוי מושכת את תשומת ליבם של הקוראים לנקודות בנייה מסוימות תוך הקניית אחרים. כיצד כל וידוי מצייר תמונה של המחבר, התהליך והחומריות התומכת בהשקפה ובוויכוח מסוימים.

    לאחר מכן התלמידים מתחילים להכין מאמרים משלהם שנכתבו בעבר להתוודות על מהותם באמצעות מגוון שיטות. חלקם בוחרים לשחק בהערת השוליים על ידי הצטיידות במאמריהם ב"הכנת דשים "אותם ניתן להרים כדי לחשוף פרשנות סמכותית על האופן שבו היצירה שלהם חותרת או תואמת את הטיעון שלהם. אחרים משתמשים בגופן אחר כדי לציין פרשנות פועלת לביקורת עצמית. וחלק מהתלמידים הופכים את המאמרים שלהם לאינטראקטיביים באמצעות השתתפות משוכללת במילוי ריק שמבקשת מהקהל לשקול כיצד התלמיד בונה ומכוון אותם.

    תהיה השיטה אשר תהיה, נקודת המפתח היא שהתלמידים בוחרים בטכניקות וידוי המפתחות את הטיעון המקורי שלהם וגורמים לקורא להיות מודע לאופן שבו תהליך הכתיבה של התלמיד משפיע עליהם. כתיבה וידויה כזו מלמדת את התלמיד שמודעות עצמית וניתוח אינם חייבים להתרחש רק בראשו של התלמיד, הם יכולים להיות יקרי ערך גם בדף.

    שאלות נוספות שיש לקחת בחשבון: כיצד מודעות הקהל לבנייה וגישור משפיעה על קבלת הטקסטים שלו? אילו קהלים יהיו ביקורתיים אוטומטית לגבי אילו טקסטים? אילו מגבלות אתה רוצה להציב על חקר וניתוח הקהל שלך?

    הערות

    1. מאמר זה מניח בסיס נוכחי-מסורתי של סגנון תמציתי ושקוף כאשר מתייחסים למושגים "מסורתיים" של סגנון על מנת לעסוק במושגים פופולריים של סגנון מחוץ לאקדמיה.

    2. אף על פי שאף תיאורטיקן של מדיה חדשה שאני מזכיר בפרק זה לא מעלה טענות אתיות כה ברורות.

    3. למידע נוסף על דיכוטומיה כוזבת זו ראו את הדיון של ווינסטון ווטרס ב"דקדוק B "בדקדוקי הסגנון שלו: אפשרויות חדשות בהרכב (2010).

    4. עם זאת, אני מקווה שהפרק והאוסף הזה ממחישים ש"סגנון "ו"תוכן" אינם ניתנים לחלוקה.

    5. כדי לראות כיצד לנהאם אכן מתייחס לאתיקה של הסגנון ראה פרק שמונה שלו Revising Prose (2007).

    6. ראה את גורגיאס ופדרוס של אפלטון.

    7. להשקפה שלילית יותר על לונגינוס ונשגבות ראו את "הגל על הנשגב" של פול דה מאן (1982).

    8. ואכן, יוליוס קיסר וטרגדיות שייקספיריות רבות אחרות עשויות להיחקר כמודלים לטרגדיה אקסטטית לונגינית ולא לקטרטיות אריסטוטליות.

    9. יש לציין כי הרעיון של סוכנות במיידיות הוא מורכב עד אין קץ. האם טכנולוגיות נועדו למחוק את עצמן? האם פשוט יש להם את האפקט הזה ללא עיצוב תכליתי? או שמא משתמשים משתמעים במעשה וגורמים לטכנולוגיות למחוק את עצמם בכך שהם לא שמים לב? סביר להניח שכל שלוש התשובות נכונות בו זמנית ועוזרות להביא תובנה לדיונים על סוכנות וסגנון.

    10. כולנו יודעים עד כמה זה יכול להיות מסיח את הדעת כאשר תכונות אוטומטיות כמו שורות בדיקת האיות והדקדוק האדומות והירוקות או "קליפי", המהדק המדבר, צצות כשאנחנו מנסים להלחין ב- Microsoft Word. למידע נוסף על שנאה לקליפי, ראה את עבודת התואר הראשון של לוק שוורץ הזמינה אלקטרונית, מדוע אנשים שונאים את מהדק הנייר: תוויות, מראה, התנהגות ותגובות חברתיות לסוכני ממשק משתמש (1998).

    11. למעשה, אם מסתכלים מקרוב על ספרי הרטוריקה האמריקאים הפופולריים מהמאה התשע עשרה (של מחברים כמו דיי, היל וג'נונג) רואים שפה נשגבת (במיוחד התייחסויות לכוח, אנרגיה ותחבורה) מיושמת על הפדגוגיה הפרוטו-עדכנית המסורתית של פרספקטיבה.

    12. אף על פי שכל אחת מנקודות תשומת הלב הללו, כמו כל פנייה רטורית, כמעט בלתי אפשרית להפריד זו מזו ויש לראות בה יותר רשת אפקטים.

    13. אכן סגנון טבעי מלאכותי כזה קשור עמוק להיסטוריה של קיירוס במסורת הרטורית וניתן לראותו ב"הגנת פלמדס "של גורגיאס; טענתו של אריסטו כי" סופר חייב להסוות את אמנותו ולתת רושם לדבר באופן טבעי ולא מלאכותי ", ב על רטוריקה (1991, 3.2); ובהצהרתו של קיקרו, "המטרה העיקרית של הנואם הייתה שהוא צריך שניהם להופיע בפני אלה שלפניהם הוא התחנן, להיות אדם כזה שהוא היה רוצה להיראות... וכי יש לגעת בלבם של שומעיו בצורה כזו אופנה כפי שהנואם היה נוגע בהם "(דה אורטורה, 1.19).

    14. באופן דומה, אנו עשויים להיזכר כיצד טענתו של סמואל טיילור קולרידג 'שכתב את "קובלה חאן" בזמן שחלום גורמת למוחו של המשורר להיראות גדול יותר.

    15. לגבי ההתכנסות של סלקטיביות, מניפולציה, נוסטלגיה ומטאפורה דיגיטלית, אפשר לשאול: מאיפה המטאפורות האלה מגיעות? על הנוסטלגיה של מי הם מבוססים? אם כל מעשה של זיכרון קולקטיבי ונוסטלגיה הוא גם מעשה של זיכרון סלקטיבי ושיפור העבר, שחוויותיו המדוכאות והמדוכאות נזכרות או מתעלמות במטאפורות אלה?

    16. לקריאה נוספת על העיצוב הספריזטורי של ממשקים דיגיטליים ראו סינתיה וריצ'רד סלפה פוליטיקה של הממשק: כוח ותרגילו באזורי מגע אלקטרוניים, 2010).

    17. עם זאת, היסטוריה של עיתונות צהובה ופעלולים עלולה לשבש את הנרטיב הזה.

    18. אולם נראה כי הודאות כאלה אינן מרגיעות את המבקרים המתנגדים, שכן הליברלים עדיין יבקרו את אוריילי והשמרנים עדיין יבקרו את סטיוארט. בנוסף, לסטיוארט יש הגנה וידויה חזקה עוד יותר בטענותיו הבלתי פוסקות כי The Daily Show הוא "החדשות המזויפות" למרות שאולי מספר גדול של צופים מקבלים את "החדשות" היחידות שלהם מהתוכנית.

    19. אף על פי שתיוג תפיסות מדיה חדשות של היפר-מדיטיות כ"וידוי "עשוי להיות מטריד במקצת מכיוון שמעטים, אם בכלל, מהמחברים שאני דן בהם תופסים את האידיאולוגיות שלהם לאורך רצף אתי, אני חושב שהיתרונות של השוואה בין רטוריקה וידויה לבין היפר-תיווך עולים על הסיכון לפרשנות שגויה.

    20. גישה בחינם באינטרנט בכתובת: http://www.technorhetoric.net/13.2/topoi/delagrange/index.html.

    21. ראו את הסירובים הרטוריים של ג'ון שילב וכן את אוסף שרדר, פוקס וביזל Alt Dis: שיח אלטרנטיבי באקדמיה (2007) לדוגמאות של חוקרים המסכימים כי סופרים זקוקים ליכולת להתנגד לסגנון הרוב.

    22. אף על פי שעבודתו האחרת של וויליאמס בנושא סגנון היא תיאורטית עשירה, מדריך הסגנון שלו, סגנון: עשרה שיעורים בבהירות ובחסד, כמו אלה של מאבריקים סגנוניים אחרים (אני חושב על "שיטת הפרמדיק" של לנהאם, כאן) נופל מעט מהריבוי שהוא מציע ביצירותיו האקדמיות יותר. אכן, "החסד" של כותרת המשנה מתייחס יותר לתמורה מכל דבר אחר. אבל אולי עיבוי כזה הוא פשוט הכרחי כדי ליצור מדריך פרגמטי. לניתוח מורכב יותר של היתרונות והחסרונות של היצירה הסגנונית של וילאמס (ולנהאם), ראו שברי הרציונליות של לסטר פייגלי: פוסט-מודרניות ונושא הקומפוזיציה.

    23. ראה את הגישות המרובות של ורשאואר ובנקס; הפערים הדיגיטליים המרובים של מוסברגר, טולברט וסטנסברי; והמוליליטריות של סלבר.

    24. למידע נוסף על קניות ודוגמאות אחרות לשיבוש תרבות ראה: www.woostercollective.com.

    הפניות

    אריסטו (1991). על רטוריקה. (קנדי, ג 'א', טרנס.). אוקספורד: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

    אוגוסטינוס. וידויים ואנצ'ירידיון. (אאוטלר, א 'סי טרנס.). הוחזר מ http://www.ccel.org/ccel/augustine/c...sions.toc.html

    אוגוסטינוס (2008). ספר רביעי: דה דוקטרינה כריסטיאנה. באנוס, ר 'ל ותומפסון, ר' ואח'. (עורכים), הרטוריקה של אוגוסטינוס הקדוש מהיפו: דה דוקטרינה כריסטיאנה והחיפוש אחר רטוריקה נוצרית מובהקת (עמ '33-183). וואקו: הוצאת אוניברסיטת ביילור.

    בנקס, א 'ג'יי (2006). גזע, רטוריקה וטכנולוגיה: חיפוש אחר קרקע גבוהה יותר. מהוואה: לורנס ארלבאום Associates.

    בולטר, ג'יי ד 'וגרוסין, ר' (2000). תיקון: הבנת מדיה חדשה. קיימברידג ': הוצאת MIT

    בורק, ק '(1968). שפה כפעולה סמלית: מסות חיים, ספרות ושיטה. ברקלי: הוצאת אוניברסיטת קליפורניה.

    בורק, ק '(1984). קביעות ושינוי (מהדורה 3). ברקלי: הוצאת אוניברסיטת קליפורניה.

    קייג ', ג'יי (1992). האזן [DVD].

    קרלו, ר '(2013). האתוס הרפלקטיבי של ג'ים קורדר כחלופה לטיעון המסורתי: החייאת סטייל של יחסי הסופר-קורא. ב מ 'דאנקן וס 'ונגורי (עורכים), מרכזיות הסגנון. פורט קולינס, CO/אנדרסון, SC: הוצאת WAC קלירינגהאוז/סלון.

    קסטיליונה, ב '(2000). ספר החצר (אופדיקה, ל 'א', טרנס.). הרפורדשייר: וורדסוורת '.

    דלגראנז ', ס' ה '(2009). וונדרקמר, קורנל והקאנון החזותי של הסידור. קיירוס: כתב עת לרטוריקה, טכנולוגיה ופדגוגיה. 13 (2). הוחזר מ http://kairos.technorhetoric.net/13.2/topoi/delagrange/index.html

    דה מאן, פ '(1982). הגל על הנשגב. ב מ 'קרופניק (עורכת), עקירה: דרידה ואחרי (עמ '139-153). בלומינגטון: הוצאת אוניברסיטת אינדיאנה.

    ארסמוס, ד 'דה קופיה.

    פינברג, א '(1991). תיאוריה ביקורתית של הטכנולוגיה. אוקספורד: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

    פוקו, מ '(1980). הודאות הבשר. ב קולין גורדון (עורך), כוח/ידע: ראיונות נבחרים וכתבים אחרים 1972-1977. ניו יורק: בית אקראי.

    פוקו, מ '(1990) ההיסטוריה של המיניות: כרך 1: מבוא. ניו יורק: ספרי וינטג '.

    גאס, וו 'ה' (1997). מציאת טופס: מאמרים מאת ויליאם ה 'גאס. איתקה: הוצאת אוניברסיטת קורנל.

    גרלאק, ס '(1985). לונגינוס ונושא הנשגב. היסטוריה ספרותית חדשה 16 (2), 275-289. ג'סטור. הוחזר מאתר www.jstor.org/יציבה/468747

    קלוסטרמן, סי (2003). מין, סמים ופחזניות קקאו: מניפסט תרבותי נמוך. ניו יורק: סקריבנר.

    לאמב, ג'יי (1993). לונגינוס, הדיאלקטיקה ותרגול השליטה. היסטוריה ספרותית אנגלית 60 (3), 545-567. ג'סטור. הוחזר מאתר www.jstor.org/יציבה/2873404

    לנהאם, ר '(2006). כלכלת הקשב: סגנון וחומר בעידן המידע. שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו.

    לנהאם, ר '(2007). תיקון פרוזה (מהדורה 5). ניו יורק: פירסון חינוך.

    מנוביץ ', ל' (2001). השפה של המדיה החדשה. קיימברידג ': MITP.

    מקלוהן, מ '(2003). הבנת מדיה: הרחבות האדם. מהדורה קריטית. (וו טרנס גורדון, עורך). קורטה מאדרה: גינגקו פ, 2003.

    מוסברגר, ק ', טולברט, סי, וסטנסברי, מ' (2003). אי שוויון וירטואלי מעבר לפער הדיגיטלי. ג'ורג'טאון: הוצאת אוניברסיטת ג'ורג'טאון.

    ראסל, ד 'ווינטרבוטום, מ' (עורכים) (1972). ביקורת ספרותית קלאסית. אוקספורד: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.

    שילב, ג'יי (2007). סירוב רטורי: התנגדות לציפיות הקהל. קרבונדייל: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

    שרדר, ג ', פוקס, ה' וביזל, פ' (עורכים). (2002). Alt dis: שיח אלטרנטיבי והאקדמיה. פורטסמות ', NH: בוינטון/קוק.

    סלבר, ס '(2004). רב -ספרות לעידן דיגיטלי. קרבונדייל: הוצאת אוניברסיטת דרום אילינוי.

    סלפה, סי ל ', וסלף, ר' ג'יי, ג'וניור (1994). הפוליטיקה של הממשק: כוח והפעלתו באזורי מגע אלקטרוניים. הרכב ותקשורת המכללה 45 (4), 480-504.

    שייקספיר, וו (1997). הטרגדיה של יוליוס קיסר. שייקספיר ריברסייד: היצירות השלמות (מהדורה שנייה). ניו יורק: הוטון מיפלין.

    סירק, ג '(2004). תיבה-לוגיקה. כתיבת מדיה חדשה: תיאוריה ויישומים להרחבת הוראת הקומפוזיציה. לוגן: הוצאת אוניברסיטת מדינת יוטה.

    סטרונק, וו, ווייט, א 'ב' (1979). אלמנטים של סגנון (3 rd ed.). ניו יורק: הוצאת מקמילן ושות '.

    סאתרלנד, סי מ '(2004). אוגוסטינוס, אתוס והאופי האינטגרטיבי של הרטוריקה הנוצרית. רטור 1, 1-18.

    סאתרלנד, ג'יי (1957). על פרוזה אנגלית. טורונטו: הוצאת אוניברסיטת טורונטו.

    שוורץ, ל '(1998). מדוע אנשים שונאים את המהדק: תוויות, מראה, התנהגות ותגובות חברתיות לסוכני ממשק משתמש. אוניברסיטת סטנפורד. הוחזר מ http://xenon.stanford.edu/~lswartz/paperclip/

    ורשאואר, מ '(2003). טכנולוגיה והכלה חברתית: חשיבה מחודשת על הפער הדיגיטלי. קיימברידג ': הוצאת MIT.

    ווטרס, וו '(2010). דקדוקים של סגנון: אפשרויות חדשות בהרכב. ב פ 'באטלר (עורך), סגנון ברטוריקה וקומפוזיציה: ספר מקורות ביקורתי (עמ '219-238). ניו יורק: בדפורד/סנט מרטינס.

    וויליאמס, ג'יי (2007). סגנון: שיעורים בבהירות ובחן (מהדורה 9). ניו יורק: פירסון.

    וויליאמס, ג'יי (1981). הפנומנולוגיה של הטעות. הרכב ותקשורת המכללה 32 (2), 152-68.

    וויסוקי, א 'פ' (2004). פתיחת מדיה חדשה לכתיבה: פתיחות והצדקות. כתיבת מדיה חדשה: תיאוריה ויישומים להרחבת הוראת הקומפוזיציה (עמ '1-41). לוגן: הוצאת אוניברסיטת מדינת יוטה.

    וויסוקי, א 'פ וג'ונסון-אילולה, ג'יי (1999). עיוור מהמכתב: מדוע אנו משתמשים באוריינות כמטאפורה לכל השאר? ב- G E. Hawisher & C Selfe (עורכים), תשוקות, פדגוגיות וטכנולוגיות המאה ה -21 (עמ '349-368). לוגן: הוצאת אוניברסיטת מדינת יוטה.